Paul Leni´s "Dornröschen"[DOWNLOAD ESSAY im .pdf-Format]

Paul Leni (1885-1929) - kleiner, grosser, heimlicher Herrscher
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Der 50-minütige Märchenfilm "Dornröschen" wurde im Jahre 1917 von dem damals bereits namhaften Ausstatter und Filmregisseur Paul Leni nach einem Drehbuch Rudolf Presbers realisiert. Paul Davidson produzierte den Film für die Projektion AG "Union" (Pagu); gedreht wurde in deren Ateliers in Berlin-Tempelhof .
Es war das bislang aufwendigste Projekt dieses Studios und bezeugt die Risikobereitschaft des Produzenten, in Kriegszeiten einen Grossteil des Gesamtkapitals der Gesellschaft von 2,2 Millionen Reichsmark an die Realisierung eines Kinder- und Familienfilms zu wagen.
Für "ein mit allen Mitteln der Kunst und Technik des 20. Jahrhunderts geschaffenes Kolossal-Filmwerk, das sich den grössten Schöpfungen der Welt-Kinematographie würdig an die Seite stellt" warb die Firma denn auch in Superlativen.
Im Vergleich zu den rudimentär ausgeführten Interieurs anderer deutscher Produktionen früher Stummfilmjahre, welche oftmals auf eindimensional-horizontale Abgrenzung von Einstellungen beschränkt waren, präsentiert sich "Dornröschen" mit Ambitionen akkuratester Rekonstruktion spätgotischer Sujets im Entwurf von Dekor und Kostüm und der Tiefendimension grandios konzipierter Schauplätze sicher einzigartig.

Zahlreiche zeitgenössische Filme deutscher Produktion, darunter Klassiker wie "Der Student von Prag" (Paul Wegener) 1913, "Insel der Seligen" (Max Reinhardt) 1913 und "Engelein" (Urban Gad) 1914, erwecken indes den Eindruck, als ob sie, aus künstlerischen oder finanziellen Erwägungen heraus, noch ausserhalb der Ateliers in relevanten historischen oder zeitgenössischen Motiven realisiert worden wären.
Dies hat sich heute, nach Niedergang des von "Dornröschen" anschaulich demonstrierten und bald zum vorherrschenden Produktions- und Stilprinzip prosperierenden Atelier-Films in den sechziger Jahren, wieder regulär durchgesetzt.

Der "Dornröschen"-Film der Firma Pagu steht auch zu Beginn einer Ära monumentaler, vermittels immensen Aufwandes von Mensch und Materie auf authentische Rekonstruktion historischen Geschehens bedachter, Kostümfilme deutscher Produktion, die das Kino der Weimarer Republik bis Mitte der zwanziger Jahre beherrschen sollte. Im darauffolgenden Jahr begründete wiederum die Projektions AG "Union" mit der Leinwandadaption der "Carmen"-Novelle Prosper Merrimee`s durch den Regisseur Ernst Lubitsch einen Trend gigantesker Lubitsch-Austattungsdramen. Letztendlich aber blieb es dem Universum Film Aktiengesellschaft (UFA)-Konzern vorbehalten, sich ab 1920 das Genre des historischen Grossfilms bevorzugt zu eigen zu machen. Dieses zählt plakative Titel wie "Lucrezia Borgia" (Richard Oswald), "Madame Dubarry", "Anna Boleyn", "Das Weib des Pharao" (Ernst Lubitsch), und "Friedrichs Ex" (A. von Czerépy, W. Prager); aber auch konzeptionellere Werke wie "Der Golem, wie er in die Welt kam" (P. Wegener, C. Boese) und Fritz Langs "Der müde Tod", "Die Nibelungen" zu den herausragenden Beispielen.
Die UFA - im Jahre 1917 auf Anregung Generalfeldmarschalls Erich von Ludendorff vom Aufsichtsratsvorsitzenden der Deutschen Bank, Dr. Emil Georg von Stauß als Konglomeratsprojekt deutscher Filmproduktion gegründet - brachte demzufolge noch im gleichen Jahre das Konkurrenzunternehmen Pagu unter ihren Einfluss. Im Jahre 1918 wurde die Gesellschaft, zusammen mit dem Nachbaratelier des Filmpioniers Oskar Messter, vollständig von der UFA übernommen.
Die Verantwortlichen des neuen Konzerns orientierten sich in der Definition zukünftiger Produktionsstandards nunmehr an eindrucksvollen Produktionen anderer Nationen; vorzüglich des italienischen Monstrefilms wie "Cabiria" und "Quo Vadis"; möglicherweise auch an D. W. Griffith "Birth of a Nation" und "Intolerance".
Die Produzenten jener Zeit bewiesen offensichtlich gutes Gespür für die Publikumsbedürfnisse illusionsloser Kriegs- und Nachkriegszeit. Es schien prädestiniert wie selten für Illusion historischen Glanzes und vergangener Grösse eigener und mythologisch ferner Nation; pathetisch imaginierter weltgeschichtlicher Dramatik.


Auch wenn dem Unternehmen Davidsons auf Dauer keine Zukunft beschieden war: die besonderen Leistungen der "Dornröschen"- Produktion, welche einen wichtigen Schritt in Richtung höherer Produktionsqualität deutscher Filme darstellten, wurden in der Werbekampagne selbstbewusst hervorgehoben.

"Dornröschen" steht auch am Beginn der wechselhaft, letztendlich unbefriedigend verlaufenden Geschichte des kommerziellen Ausstattungsfilms deutscher Produktion, deren Ausklang wiederum mit dem anachronistischen, obskuren Projekt "Götz von Berlichingen", das Wolfgang Liebeneiner und Harald Reinl Ende der siebziger Jahre mit Raimund Harmsdorf in Szene setzten, definiert werden kann.
Aber das Bemühen Lenis um stilistische und ästhetische Insichgeschlossenheit, welches die filmische Umsetzung des bekannten Märchens der Gebrüder Grimm auszeichnet, entspricht weniger markanten Genrefilmen deutscher Produktion, Konformisten einer Goebbels-UFA, bzw. die der jüdischen und demokratischen Exilanten schmerzlich entbehrende Nachkriegsproduktion vorlegten.
Im Gegensatz zum routiniert-perfektionistisch produzierten angloamerikanischen Trivial-Historienfilm vergleichbarer Grössenordnung, präsentieren sich Filme wie "Jud Süss", "Das unsterbliche Herz" (Harlan), "Ludwig der II.", "Schinderhannes" (Käutner), "Die Nibelungen" (Reinl), "Kampf um Rom" (Siodmak), "Der Tiger von Eschnapur/ Das indische Grabmal"(Lang) unausgewogen in der Verschmelzung separater visueller Komponenten, stilistisch hölzern; in der Ausführung oftmals unprofessionell erscheinend.
Der Film verweist zielstrebig in andere Richtungen: den Ästhetizismus perfektionistisch konstruierter Überhöhung der Realität des Glamour-Kinos in Hollywoods "Golden Age"; einer von Mitte der 30iger Jahre bis zur Einführung des Fernsehens Ende um 1950 herum andauernde Ära finanzieller und ästhetischer Autonomie, welche die Hollywoodstudios zu höchster Produktivität anregte. Im luxuriösen Design der Filme des dominanten MGM-Studios reüssierte das Atelierkino schliesslich zur Markenqualität zeitlos-artifizieller Eleganz und stilistischer Homogenität.
Die Direktive bedingungsloser Ästhetisierung von Mensch und Materie; zu obsessiv betriebener visueller Transformation jedweder Realität in Imaginationen der Makellosigkeit und standardisierter Schönheit als Quintessenz cineastischer Fähigkeiten und Firmenphilosophie, erging unmittelbar von MGM-Chef Louis B. Mayer. Er verlangte den Filmen seines Studios eine "Welt ohne Toiletten, ohne Staub, ohne Falten, ohne Schatten" (Joseph L. Mankiewicz) ab. "Mayer war geradezu besessen, die Welt nicht so zu zeigen, wie sie in Wirklichkeit war. (...) Ich glaube nicht, daß im gesamten MGM-Fundus auch nur ein einziges Klosett zu finden war. Badezimmer bestanden nur aus Wanne und Waschbecken. Es war ein Märchenland und (...) die Leute (waren) auch bereit, ein Märchenland abzukaufen" (Mankiewicz).

Die Bildwelten früher Paul Leni-Filme assoziieren über jene "Dornröschen´s" hinaus, nachhaltig Impressionen; Charakteristika der ästhetischen Konzeption klassischen Genre der 20ziger bis 40ziger Jahre. Obwohl das Wirken Leni´s im Schatten bedeutender Regisseure des deutschen Stummfilms wie Lang, Lubitsch oder Murnau nicht immer adäquat wahrgenommen wird, darf der nachhaltige Einfluss des produktiven Designers, Raumgestalters und Regisseurs innerhalb des Berliner Kulturbetriebs und der ästhetischen Entwicklung des kommerziellen Films, keinesfalls unterschätzt werden.

Nimmt der heutige Zuschauer allerdings das "Kolossal-Filmwerk, das sich den Schöpfungen der Weltkinematographie würdig zur Seite stellt" in ersten Augenschein, wird er leichtes Schmunzeln angesichts naiver Märchenpark-Atmosphäre mancher Szene kaum unterdrücken können.
Es wäre somit denkbar, dasselbe als filmhistorische Kuriosität, gleichsam als zauberhaftes "Programm der leichten Muse" neben gewichtigen Klassikern Murnau´s und Lang´s präsentieren. Auch das gewänne ihm sicher zahlreiche neue Freunde.
Dadurch aber blieben überreich vorhandene Aufschlüsse hinsichtlich von bedeutenderen Filmen nachhaltiger ausgeprägten ästhetischen Ansätze Lenis größten Teils ungenutzt. Daher bietet sich der vordergründig belanglos anmutende Reigen naiver Märchenszenerien als Aufforderung dar, einen opulent bestückten filmgeschichtlichen Fundus lukrativ zu erkunden. Spuren, repräsentative Objekte und Musterbeispiele zukünftig prosperierender Manufaktur zu suchen und in Relation späterer, weitreichenderer Entwicklungen im Bereich suggestiven Glamourkinos zu setzen. Doch ob nun als charmante Unterhaltung genossen oder zu anregender Spurensuche genutzt; Paul Lenis "Dornröschen" ist offen für beides.

Leni´sche Spezifika

Der Bildende Künstler Leni wirkte als Graphiker, Maler und Bühnenbildner Berliner Theater und Kabaretts vorwiegend impressionistisch; verhalten abstrahierend; ansatzweise expressionistisch.
Er arbeitete somit eher der Avantgarde, als anachronistisch- spätwilhelminischem Naturalismus zu, welcher die historische Überwindung des Fin de Siècle durch Untergang der Kaiserreiche im November 1918 bis in die 40ziger Jahre hinein in der Kunst überdauerte.
Der Filmarbeit allerdings legte er ein, erstem Anschein nach, konservativen ästhetischen Vorstellungen folgendes Prinzip zugrunde. Da Leni als Innenarchitekt, Raumgestalter diverser Filmpaläste und Designer renommierter Bälle und Künstlerfeste Berlins oftmals vor der Aufgabe gestanden hatte, Personen und Räume in Harmonie wechselseitiger Inspiration zu bringen, vertrat er die These handlungsneutraler, autonomer Wirkung des auf der Leinwand imaginierten Raumes auf die dramatischen Figuren und den Betrachter eines Films. Somit definierte er das Filmdekor als, über den rudimentär entwickelten Gestaltungsmöglichkeiten der Kamera, des Schnitts und der Szenenmontage stehendes, zentrales, aussagefähigstes Element des neuen Mediums. Es galt ihm vorrangig, die fiktiven Charaktere in, präziser dramaturgischer Analyse gemäss konzipierte, ikonographisch vielschichtig besetzte, kunstgeschichtlich exakt reproduzierten Dekorationen einzufügen, welche die Intentionen, die psychologische Quintessenz der Szene (n) verschlüsselt in sich bargen.

Leni verweigerte sich singulärer Orientierung an den im deutschen Stummfilm vorherrschenden stilistischen Strömungen - dem "Caligari"-Expressionismus, dem Natur-Impressionismus von Murnaus "Nosferatu", plakativem Naturalismus Lubitsch´er Historienepen oder dokumentarischen Realismus sozialkritisch bemühter Filme etwa. Des spezifisch-suggestiven Potentials diverser Stilrichtungen bezüglich unterschiedlicher Genres gewärtig, wählte Leni jeweils die adäquateste Möglichkeit psychologischer Interpretation der Vorlage.

Artifiziell rekonstruierter, ornamental ausgestalteter, verfeinerter nachempfundener Naturalismus erweist sich als Fundament Leni´schen Filmschaffens. 2 Charakteristika des Künstlers verbanden sich somit zum Stil dekorativen Ästhetizismus des Kinos: die Ambition umfassend vorgenommener kunsthandwerklicher Betätigung und Recherche mit der Fähigkeit sublimer Komprimierung heterogen vorhandener visueller Komponenten.
Im Verlaufe weiteren Filmschaffens zunehmend phantastischer Verfremdung ausgesetzt, vervollkommnte sich das Prinzip elaboriert-naturalistischen Dekors zum eigenständigen Gestaltungsmittel suggestiven Impressionismus. In den amerikanischen Filmen verdichtete sich das Potential Leni´schen Ästhetizismus zu einem ikonographisch formvollendet konzipierten System homogen zusammenwirkender Elemente, welches dem Leinwandgeschehen ein Gefühl fortwährender Bedrohung implizierte.

Filmtheoretisch war somit ein wesentlicher Schritt vollzogen: die Erkenntnis notwendiger Komprimierung substantieller visueller Ausdrucksmittel; die Überwindung eindimensional verstandener Addition der Elemente Skript, Akteur und Dekor vor laufender Kamera hin zur Komplexität dramaturgisch und ästhetisch planmässig vorgenommenen Aufbaus einer Leinwandimpression, welche das Genrekino in den Stand spezifischer visueller Aussagekraft versetzen sollte.

Fallweise griff Leni auf die Möglichkeiten klassischen Expressionismus zurück, mit dem er auf der Bühne seines Varièté-Unternehmens "Die Gondel" anlässlich des Programms "Die Droschkenkutscher" bereits experimentiert hatte, wenn diese - wie im Film "Hintertreppe" - vermittels agressiver Vermittlung eines zeitgenössisch-gesellschaftskritischen Themas: soziale Missstände und menschliche Vereinsamung in Form einer melodramatischen Geschichte angeprangert, auf der Hand lag.

Symptomatisch für Leni´s stilistische Virtuosität; dessen Sensibilität gegenüber komplexer Beschaffenheit dramatischer Vorlagen; die Befähigung zur Reflektion verborgener Tiefenaspekte des Handlungsgefüges vermittels stilisierender visueller Verschlüsselung ist der Film "Das Wachsfigurenkabinett" aus dem Jahre 1924, der Leni zu damaligem Weltruhm verhalf und als Klassiker seines Oeuvres und dem deutschen Stummfilm gilt.
"Das Wachsfigurenkabinett" erzählt, nebst der in einer Jahrmarktsbude angesiedelten Rahmenhandlung, 3 handlungskonform, in verschieden vorherrschenden Stilrichtungen des deutschen Stummfilms interpretierte, separate Episoden. Dekorativer phantastischer Naturalismus prägt die Welt Harun Al-Raschid´s; die Expressivität des Wechselspiels von Licht- und Schatten die Zeit "Iwan´s des Schrecklichen"; und der artifizielle Caligari-Expressionismus jene "Jack´s the Ripper".
Die von einschlägiger Filmliteratur gemeinhin überlieferte Einschätzung "dekorativen Expressionismus" als Quintessenz des Filmschaffens Paul Leni´s entspricht den originären Gestaltungsprinzipien des Künstlers somit kaum. Expressionismus spielte im Filmschaffen Leni´s keine wesentliche Rolle. Das vom Filmwissenschaftler Hans-Michael Bock für sein Buch: "Paul Leni - Graphik, Theater, Film" recherchierte Bildmaterial aus Filmen, für die Paul Leni als Designer oder Regisseur verantwortlich zeichnete, zeigt nachhaltig, das sich Elemente gemässigten Expressionismus in Leni´s Filmen zunehmend zugunsten des Prinzips von Ornamental-Dekorativem und subtiler Stimmungsmalerei weichen.

Der "Dornröschen"-Film von 1917 (es lag bereits eine von der Produktionsgesellschaft Licht hergestellte deutsche Verfilmung des Themas aus den Jahre 1913 vor) präsentiert sich in einer Mischung verspielten poetischen Naturalismus, Anklängen spätromantischen Symbolismus und Formen cinéastischer Kreativität phantastischer Negation zeitlicher und räumlicher Gesetzmässigkeiten. Symptomatische, kontinuierlich reproduzierte Dekors des Atelierkinos werden von Paul Leni´s "Dornröschen" vielleicht zum ersten Male auf der Leinwand exemplarisch vorgestellt.

The gothic halls of Radio Keith Orpheum

So ist beispielsweise der Weg artifizieller Reproduktion gotischer Repräsentationsarchitektur, welche "Dornröschen" als kunstgeschichtliches Zitat in hochgradig stimmungsvoller Stilisierung vorweist; welche als kompakt, kahl und trist charakterisiert; perspektivisch diffus; düster, Ängste auszulösen vermag, zum atmosphärischen, "gothik style", den Hollywood bis zum Ende des Schwarz-Weiss-Kinos in den vierziger Jahren pflegte, denkbar kurz.

Während das Starkino amerikanischer Prägung romanische und gotische Architektur vorzüglich als exquisit bereitgestellte Folie für die patriotischen und amourösen Affären der Kinohelden - wie in Allan Dwans "Robin Hood"-Verfilmung von 1922, einer auf Publikumsliebling Douglas Fairbanks sr. zugeschnittenen Grossproduktion geschehen - reproduzierte, setzt der im Jahre 1931 von Tod Browning, Kameramann Karl Freund und Ausstatter Charles D. Hall geschaffene "Dracula"- Film
des, im Genre des "gothik horror" führenden, Universal-Studios das artifizieller gotischer Dekoration innewohnende Potential suggestiver Atmosphäre in den Rang fundamentalen Stilmittels, welches die unheimlichen Stimmungen des Vampirfilms wesentlich transportiert.
Die Perfektion zeitlos-verwunschener Imagination bedrohlicher "old fashioned athmosphere" als Synonym höchster Kunstfertigkeit klassischer Schwarz-Weiss-Kinemathographie im Zusammenspiel von Studiodekor, Ausleuchtung und Tricktechnik (die "gothic"-Dekors bestanden grössten Teils aus Glasmalereien, die durch Spiegeltrickverfahren ins Filmbild einprojiziert, rudimentär gebaute Dekorationen vervollständigten) erhielt die Gotik deutschen Stummfilms in den Produktionen des
vergleichsweise kurzlebigen, aber experimentierfähigen Studios Radio Keith Orpheum (RKO Radio), welches einige für das Hollywoodkino wegweisende Genrefilme hervorbrachte.

Verantwortlich für den transparenten, pittoresken "gothic"-Stil der RKO, der zum Markenzeichen aller Filme betont melodramatischen oder unheimlichen Charakters derselben avancierte, zeichnete der Szenenbildner Van Nest Polglase. Er entwickelte das Design desselben als Art Director diverser Produktionen und sorgte in späteren Jahren als Leiter des Ausstattungswesens der RKO für die Fortschreibung des "gothik"-Stils durch fähige Mitarbeiter.
Die Filme Mary of Scotland 1936 (John Ford), The hunchback of Notre Dame 1939 (William Dieterle), Citizen Kane 1941 (Orson Welles), Suspicion 1941 (Alfred Hitchkock), The Bells of St. Mary´s 1945 (Leo McCary) und The Bishops Wife 1948 begegnen uns unmittelbar; die Filme The Informer 1935 (John Ford), All that Money can buy 1941 (Dieterle), The Body Snatcher 1945 (Robert Wise) und The Spiral Staircase 1948 (Robert Siodmak) im weiteren Sinne als Botschafter desselben.
Allerdings stand die Ausweitung einer spezifisch-sujetgebundenen Manier auch im Zusammenhang mit dem, von der RKO sehr effektiv betriebenen "Set-Recycling"; der weiteren Auswertung von Dekorationen, die zu massiv gebaut und teuer waren, um sie nach Ende der originären Dreharbeiten, zu vernichten. Dekorationen des Films "The hunchback of Notre Dame" tauchen beispielsweise in so unterschiedlichen Filmen wie Citizen Kane, The Body Snatcher, Joan of Arc (1948 Victor Fleming) und noch dem im Jahre 1952 gedrehten farbenfrohen Musketier-Spektakel " At Sword´s Point" (Lewis Allen) auf.

Das Suggestivpotential diffuser Eigenatmosphäre, die von den "Gothic"-Dekorationen im Sinne der Austattungstheorien Paul Leni´s singulär, ohne Einwirkung anderer gestaltender Elemente ausgeht, konnte allerdings nur im Schwarz-Weiss-Kino hervorgerufen werden.
Technicolor-Filme, die romanische oder gotische Dekorationen vorweisen, lassen den morbiden, spätromantischen Zauber einer zu letzter reichster Blüte hervorgetriebenen Altersfirnis keinesfalls aufkommen. Die historischen Formen - wie in Victor Flemings Joan of Arc anschaulich - wirken plump, stumpf, massig und verweisen auf die Vorspiegelung von Massivarchitektur aus Leichtmaterialien durch die Hand des Kascheurs. Das optisch und photochemisch träge Technicolor-Negativmaterial verlangte bei den Aufnahmen flächige intensive Ausleuchtung der Szenerien.

In den opulent produzierten Prestige-Melodramen, den im feudalen Design des Fin de siécle auf spiegelglattem Parkett angesiedelten kapriziösen Gesellschaftskomödien der Metro Goldwyn Mayer (MGM) Studios und des unabhängig arbeitenden Produzenten David O`Selznik wiederum ist der "gothic"-Style, reduziert auf dekorative Repräsentation perfektionistisch-elegant kreierter, verschwenderisch mit Zierrat versehener Zuckerwerk-Gotik, präsent.
Die standardisiert ästhetizistisch-kunsthandwerkliche Qualität historisier-
enden Establishment-Dekors der MGM-Filme - sie kamen Greta Garbos Queen Christine im Schweden des 17. Jahrhundert genauso zugute, wie deren Auftreten als Sowjet-Kommissarin Ninotchka im systemwidrigen Prachtambiente exklusiver Pariser Hotels der dreissiger Jahre - hat mit Leni´s Vorstellung vom zeitlos Dekorativen zwar dezente Homogenisierung diverser Ingredienzien sowie die Obsession ambitionierten ornamentalen Beiwerks gemeinsam. Sie entbehren der intuitiven, interpretatorisch vielschichtig besetzten originären Kostbarkeit Lenischer Entwürfe als auch des eigentümlichen Charmes des unbehaueneren, suggestiven "Gothic-Style" der RKO und Universal Filme.

Candies for Young Catherine

Dekorationsskizzen des königlichen Bankettsaals; im Hintergrund von schmalen hohen durchbrochenen Spitzbogenfenstern eingefasst, welcher die mystische Transzendenz einer gotischen Apsis assoziiert; eines rustikal-feudalistisch ausgestatteten Schlafgemachs und der gedrungen-massiven Küchengewölbe zu "Dornröschen", verweisen auf Impressionen pittoresker, phantastischer Backgrounds der Spielzeugwelten Disney´scher "Silly Symphonies", aus "Pinocchio" und "Snow White`s, die einem exklusiv der Vorstellung von Disney-Artists entlehnten Märcheneuroopa entstammen, dessen kunstgeschichtliches und architektonisches Zentrum in Tirol zu vermuten ist.

Ein Blick auf den zeitgenössischen Realfilm Hollywoods lenkt die Aufmerksamkeit unweigerlich auf den extraordinär-schwülstigen Pittoresk-Stil bedrängender, phantasmagorisch ornamentierter, Kinderängste heraufbeschwörender Räume, welche das Ausstatter-Triumvirat Hans Dreier, Peter Ballbusch und Richard Kollorsz für das archaisch- unheimliche Russland der jungen (von Marlene

Dietrich verkörperten) Grossen Katharina in Joseph von Sternberg`s "The Scarlet Empress" kreierten. Dieses Dekor steht auch in einer Umgebung erklärter Künstlichkeit der Hollywood-Illusionsmaschinerie einzigartig dar und findet nur im monströsen Ausstattungsschwulst einiger Schwarz-Weiss-Produktionen Cecil B. De Milles und in der Gestaltung der Zwergenwelt von "Snow White" seine Entsprechung.
Die gedrungen gehaltenen Kreml-Dekors aus "Tue scarlett Empress" führen augenscheinlich das Konzept der "Iwan der Schreckliche"-Episode aus dem "Wachsfiguren-Kabinetts" fort, in welcher Leni die, von archaischen Mechanismen allumfassenden Pessimismus, latenter physischer Bedrohung, dem sanktionierten Wahnsinn staatlicher Potentaten niedergedrückten Figuren in einen Rahmen stellt, der das illustre Sujet des alten Russland zwar kunsthistorisch exakt zitiert, es aber gleichzeitig in irreelle, bedrückende Dimensionen hinein überzeichnet. Die Beklemmungen der auf der Leinwand agierenden Personen, vermitteln sich angesichts der Reminiszenz an eigene, diffusen Umgebungen geschuldete, Gefühle von Bedrohung wiederum unmittelbar auf den Zuschauer, machen ihn emotional zu deren Verbündeten und lassen ihn innerlich gleichermassen gegen die archaischen Zustände der Unterdrückung rebellieren.

Der Filmbildner Hans Dreier, als Chef des Art-Department des produktiven Paramount-Studios für das Design von "The scarlett empress" federführend verantwortlich, war als versierter Ufa-Ausstatter im deutschen Stummfilm tätig, bis er im Jahre 1924 nach Hollywood engagiert wurde. Dreier, der in München Maschinenbau und Architektur studiert hatte, arbeitete im Jahre 1921 mit Paul Leni zusammen am Dekor von Richard Oswalds "Lady Hamilton" und nahm dabei die bauliche Umsetzung von Lenis Entwürfen vor. Dabei gewann er natürlich auch Einblick in die Grundsätze des Leni´schen Ausstattungsprinzips, deren Hang zu ornamentaler Vielfältigkeit er vor allem in späteren Arbeiten für Paramount in eine selbstzweckhaft opulente Schwelgerei phantastischen Dekors weiterführte.
Im Jahre 1948 erwies Dreier wiederum der Welt Walt Disney´s Referenz mit dem explizit kitschigen Dekor zu "The Emperor Waltz", das Bing Crosby in einem Tirol herumirren lässt, welches auch "Snow White" beherbergen muss.

Stilisierung, Überzeichnung, Expressivität, "Expressionismus"; atmosphärische Überhöhung autarker theatralischer Wahrheit, die Suggestion wechselseitiger Ängste durch pauschale Betonung der Schattenseiten von im Studio reproduzierter historischer Realität sind die effizienten, markanten Ausdrucksmittel Sergej Eisenstein für seine Interpretation der Geschichte "Iwan des Schrecklichen" in seinem zweiteiligen, nicht unangefochten gebliebenen Meisterwerk "Iwan Grosny".

Da Leni´s "Das Wachsfigurenkabinett" im Jahre 1924 in der Filmbranche und Kreisen des Kulturestablishments weltweit Aufsehen erregte und das damalige Filmschaffen sich kosmopolitisch orientierte, hatte Eisenstein möglicherweise Kenntnis von Leni´s Werk. Andererseits bewiese die unverbildete Kreation verwandter Phantasmagorien eines "Iwan des Schrecklichen" durch Eisenstein den trefflichen Instinkt eines innovativen Filmkünstlers bezüglich adäquater Interpretation eines sehr charakteristischen Sujets und die Kongruenz eines intuitiven Filmästheten und Kinopioniers zum anderen.


Von der gute Stube ehrbarer Leute und dem grossen Hoftheater

Die wertbeständig und bis in Details von Möblierung und Accessoires hinein gewichtig ausgeführte gotische Bürgerstube, die in der Komprimierung auf den Focus projizierten rechteckigen Lichtbildes überdeutlich korrekt rekonstruiert erscheinend, bietet im "Dornröschen-Film einige Male den Schauplatz für in der Welt der Untertanen angesiedelte Szenerien. Sie wird in kinematographisch versiert, tiefenscharf-dreidimensional eingefangener Beengung, als Ort und Symbol grossbürgerlicher Machtzufriedenheit, reichsstädtischer Unabhängigkeit, überkommener alt-väterlicher Wertvorstellungen oder gediegener behaglicher kleinbürgerlicher Welten später noch oftmals in den
Schwarz-Weiss-Filmen zahlreicher Regisseure bürgerliche Intimwelten fremden Blicken auftun; so in Filmen von Murnau (Faust- eine deutsche Volkssage 1927), Trenker (Der Kaiser von Kalifornien 1936), Dieterle (The hunchback of Notre Dame 1939), Pabst (Paracelsus 1940) und Harlan (Das unsterbliche Herz 1941).


Weitere Szenerien zeugen von überladenem Historisierenden Bühnen-Naturalismus des Kostüms und Dekors, der an den deutschen Bühnen ungeachtet sensationeller avantgardistischer Modellinszenierungen bedeutender Theaterleute Berlin´s bis weit in die vierziger Jahre hinein vorherrschte.
Da Leni im Jahre 1917 bereits 3 Filme als Regisseur und Ausstatter in Personalunion realisiert hatte und als Designer für die bereits zu Meisterfilmern avancierten Regisseure Joe May und Ernst Lubitsch tätig war, ist anzunehmen, daß er 1.) der Adaption eines Themas wie des Volksmärchens von der schlafenden Prinzessin und dem schönen Prinzen für die spezifischen Erzähltechniken fortlaufenden bewegten Bildes hin, grundlegende Analyse des Sujets hatte vorangehen; und 2.) dasselbe auch der später vehement vertretenen These des Dekors als psychologisch verschlüsselten Ornaments und Hauptträgers filmischer Beredsamkeit unterwarf. Die Kreation signifikanter Dekors steht im Mittelpunkt visueller Dramatisierung des "Dornröschen"-Märchens; des Weiteren wurden die handelnden Personen mit deren vorbereiteten Spielabläufen integriert und das Ergebnis als Tableau, als "lebendes Bild" gleichsam einer Theateraufführung jener Zeit abgefilmt.

Die Verfilmung populärer Märchen- und Sagenstoff hatte sich bereits ab 1915 mit Filmen des Regisseurs und Schauspielers Paul Wegener wie "Rübezahls Hochzeit", "Der Rattenfänger von Hameln", "Hans Trutz im Schlaraffenland" als eigenständiges Genre des deutschen Kinos herausgebildet.
Wegener machte sich bei der Kinoadaption der Sagengeschichten jedoch die spezifischen Gestaltungsmöglichkeiten des neuen Mediums zunutze: die Möglichkeit analytischer Auflösung der Szene in einzelne aussagekräftige Einstellungen, die aus unterschiedlichen Kameraperspektiven aufgenommen und vermittels Filmschnitt und Bildmontage zu flüssigen, dynamischen Abläufen gegliedert werden. Des Weiteren erkannte Wegener den seinerzeit als Jahrmarktsbuden-Gauklereien belächelten tricktechnischen Möglichkeiten der Kinematographie die Fähigkeit zu verblüffender Illusion und glaubwürdiger Darstellung der Fantasy-Geschichten zu.
Den opulenten Grossaufriss historischer Szenerie vermittels repräsentativen Prachtdekors verwarf der "filmisch" gedachte Märchenfilm Wegeners als vermeintliches Relikt von Bühnenpraktiken, welche von Darstellungsmöglichkeiten neuen Bildmediums überwunden schienen, zugunsten "Verwandlungsszenen, Überblendungen, Simultanblenden.... (der) Kamera, die sich fast ausschliesslich an Originaldrehorten bewegt, durch die Wälder streift, über Täler schwenkt, aus der Vogelperspektive auf Lichtungen blickt (Christiane Mückenberger/ Deutsche Spielfilme bis 1933). Wegeners Ansatz erweist sich zu jener Zeit eindeutig als der kühnere, modernere filmischer Adaptierung.

Das zeitgenössische Feuilleton verwies demzufolge fortwährend auf das grundlegende Problem, das der neuen Kunstform bald erwuchs: Die potentielle Stagnation der Kinematographie im Stadium einer als unseriös angesehenen, spektakulären, technisch-optischen Spielerei; Sekundantin wahrer Künste wie Theater und Literatur, authentische oder gestellte Realität abzulichten, um sie der Öffentlichkeit dann "aus zweiter Hand" als Trivialfassung derselben zu offerieren.

Welche andererseits die Möglichkeit gegeben war, sich vermittels Strukturierung und bewusster Manipulation optischen Materials zum kreativen Freiraum autarker Realität aufgrund spezifischer dramaturgischer Gesetzmässigkeiten fortzubilden, welche den Kinemathographen der Literatur, dem Theater und den Bildenden Künsten gleichstellte.

Während die konservative Kritik jener Jahre der Verbeugung des Kinos vor den als wertbeständiger erachteten Gesetzmässigkeiten des grossbürgerlichen Repräsentationstheaters, welche sich im "Dornröschen"- Film Paul Leni´s vordergründig vollzog, dezent akklamierte: "Das alte, liebgewordene Märchen ist in eine romantische Hofatmosphäre übertragen, mit Königen, Prinzen, Ammen, Feen und alten Hexen....Wie lebendig gewordene Bilder alter Meister schritten König und Königin in prunkvollem Zuge vorüber, gefolgt von Rittern und Edeldamen mit spitzen Zuckerhüten und steifen Schleppkleidern....Das Märchen selbst ist mit grossem Geschick für die Zwecke des Films bearbeitet: sie (man) wahrte den poetischen Unterton und wich geschickt allen Modernisierungen aus."- zitiert aus "Lichtbild Bühne, Nr. 51, vom 22.12.1917, erhoben sich in späteren Jahren verstärkt abwertende Stimmen, welche der Idee Leni ´s von Dekor und Suggestion ein "allzu unterwürfiges Kleben" an eindimensional dahingebreiteten verlaufenden Vorlage und Phantasielosigkeit im Sinne filmischen Denkens konstatierten und dem dynamischeren heterogeneren Ansatz Wegeners den Vorzug gaben.


Holger Jörg hat als Autor unserer Zeit die Bedenken bezüglich Leni´s Interpretationsansatz in seinem Aufsatz: Die sagen- und märchenhafte Leinwand: Erzählstoffe und Motive der Volksprosa im "Klassischen deutschen Stummfilm" 1910-30 zusammengefasst: "Obwohl vom Sujet her durchaus an die von Paul Wegener begründete und gepflegte Tradition anknüpfend,...folgt Leni diesbezüglich eigenen, fast konservativen Bestrebungen: Während sich Wegener vor allem darum bemüht, seine Themen erzählerisch neu zu gestalten und dabei gleichzeitig die (trick)technischen Möglichkeiten des Films voll auszuschöpfen, verzichtet Leni zugunsten von Dekor und Kostüm auf solche Innovationen und adaptiert das klassische Volksmärchen der Brüder Grimm in so buchstaben - bzw. typengetreuer Form, daß man beinahe von einem bühnenreifen "Abklatsch" sprechen könnte..." Jörg nimmt dabei auf ein in einer Fussnote angeführtes Resümee von O. Kalbus aus dem Jahre 1935 Bezug: "Leni ...arbeitete weniger mit photographischen Tricks, sondern schwelgte in lebendig gewordener Kunstgeschichte und Kostümkunde."

Der Umstand, daß der Theater- und Filmmann Leni im Jahre 1917 auf dekorativen Impressionismus konzentrierte, gibt uns wiederum Gelegenheit zum Studium überkommener Bühnenpraktiken des Fin de siécle; wie es auch wenige erhalten gebliebene Fragmente der damals kurzzeitig prosperierenden "Stummfilm-Opernverfilmungen" ermöglichen. Diese mögen uns heute zwar als Kuriosum erscheinen, zeichneten aber die nahezu authentisch im Atelier reproduzierten traditionellen szenischen Standard-Arrangements der Werke auf, welche gelegentlich in um die Jahrhundertwende veröffentlichten Opernlibretti in Skizzenform dargelegt wurden. (Die Musik wurde in den Kinos live mit den örtlich gegebenen Möglichkeiten; von Solo-Klavierbegleitung über Salonorchester mit Duettgesang bishin zu Vollreproduktionen mit Chor- und Orchesterbegleitung in grossen Filmpalästen, sekundierend zum Opernfilm
dargeboten.)

In der in Bühnenbildentwürfen dokumentierten originären Theaterarbeit der Jahre 1910-19, weicht Leni erheblich von den in Filmen und Theaterphotographie dokumentierten Bühnenpraktiken der Jahrhundertwende ab und kreierte für Klassiker-Aufführungen sichtlich abstrakt konzipierte, perspektivisch-geometrisch angelegte Dekorationen, die in schmucklos-strenger Sachlichkeit und der Reduktion auf wesentliche szenischen Elemente an Entwürfe Adolphe Appias und Dekorationen von Jessner-Aufführungen gemahnen. Die Entwürfe der Filmdekorationen wiederum verweisen weniger auf den Theater-Naturalismus der Jahrhundertwende, als auf den gepflegten, barock oder klassizistisch akzentuierten Realismus der langjährig die Reinhardt-Bühnen dominierenden Ausstattungsästhetik Ernst Sterns, der als seriöser Antipode der Theatermoderne einzustufen ist.
Parallel zu repräsentativer Moderne grossbürgerlichen Theaters und dem Ästhetizismus der Leinwand nahm Leni an den Bestrebungen der Avantgarde Anteil und irritierte die Öffentlichkeit vermittels provokanter expressionistischer Gesamtkunstwerke, welche er auf der Bühne des von ihm gegründeten Varièté-Unternehmens "Die Gondel" vorstellte.

"Leni´s expressionistischen Architekturen etwa in dem "Droschenkutscher" passen sich mit ungewöhnlichem Geschick dem Publikum an, ohne ihr reizvoll dekoratives Flächenspiel aufzugeben. Aus drei Menschen in winterlich grotesk-kubischer Vermummung, einem Architektur-Hintergrund mit mannigfach zerbrochenen Flächen und Lichtern, Geräuschen aus Gassenhauern und Strassenlärm baut sich ein Bühnenbild auf, das die Bewegungsreize des Expressionismus geschickt verwertet. Die Reduktion des Bühnenbildes auf die einfachsten, klarsten Ausdrucksformen, raffiniert nur in ihren Überschneidungen, Brechungen und Harmonien, ist beispielhaft für die Möglichkeiten des Expressionismus als angewandter Kunst." schreibt Rudolf Kurz in seinem vielbeachteten zeitgenössischen Buch über den Expressionismus.

Vom "Austernleben der Deutschen" und der Deutschen Oper

Leni und Drehbuchautor Rudolph Presber (welcher auch die ebenmässig gesetzte, beschauliche, ansprechende Lyrik der Interimstafeln verfasste ) umgaben die "Dornröschen"- Geschichte, Wegener und dessen Märchenverfilmungen gleich, mit einer kleinen, allem Anschein nach belanglosen, Rahmenhandlung: "Die Grossmutter" liest in der bodenständig-anheimelnden, warmen Stube, in einem archaischen Lehnstuhl thronend, einigen eng an sie geschmiegten Kindern die Geschichte "aus alter Zeit" vor, während draussen der Schnee fällt. Sie bietet somit als ein den, auch innerhalb ihrer Erzählung beispielhaft aufgeworfen und besänftigten, Stürmen des Lebens widerstehendes, konstituierendes Element, einer Welturmutter gleich, den kleinen, schutzsuchend um sie drängenden und atemlos lauschenden Menschenkindern Wärme und Zuwendung.
Den grandiosen, suggestiven Edelkitsch-Märchenfilmen späterer Disney-Produktion gleich, welche "die Grossmutter" durch schwere, Beständigkeit und Wertkonservativismus demonstrierende Lederprachtbände ersetzen, die sich zu Beginn des Films öffnen und den Zuschauer in die Märchenwelt einlassen, um sich nach dem Happy End bewahrend zu schliessen, reflektieren Prolog und Epilog die zu allen Zeiten empfundene Sehnsucht der Menschen nach Geborgenheit und Liebe.

So ward sie Braut, so hat sie sich vermählt,
Grossmutter hat's den Kindern selbst erzählt,
Grossmutter weiss Geschichten ohne Zahl,
Sie fangen alle an: Es war einmal...


Die Autoren fügen sich damit einer signifikanten Tradition, die ausschliesslich dem deutschen Stummfilm vorbehalten zu bleiben schien: die belehrende, erbauliche tiefgründende Darlegung des "Wahren, Schönen, Guten", bedachtsam vollführt durch Prolog und Epilog, welche, im Erzählton pathetisch, dem restaurativ-humanistischen Welttheater deutscher Prägung verpflichtet, eine vermittels dramatischen Kerngeschehens erteilte moralische Lektion nachdrücklich festzuschreiben trachteten.

Die Gepflogenheit sekundierender, oder assoziativer Umschreibungen des Hauptgeschehens; der Zergliederung des Handlungsverlaufs durch Ruhepunkte resümierender Interludien, ist bezeichnenderweise zahlreichen der mit quasiliterarischem Anspruch konzipierten deutschen Stummfilmklassiker zu eigen; Filmen wie "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Robert Wiene; 1920, "Der müde Tod" von Fritz Lang, 1921, "Nosferatu" von Friedrich-Wilhelm Murnau, 1922, "Die Nibelungen 1. Teil - Siegfrieds Tod" von Lang, 1924, "Geheimnisse einer Seele" von Georg Wilhelm Papst, 1926, "Faust: Eine deutsche Volkssage" von Murnau, 1926; Sie verweist, über spezifisch filmische Belange hinausgehend, auf tiefgründiger beschaffene Obsessionen synonymen, Befindlichkeiten der deutschen Seele reflektierenden Erzählens auf.

Der deutsche Schriftsteller Siegfried Kracauer, (der sich vor allem mit einer soziologischen Analyse des frühen deutschen Films mit dem Titel "Von Caligari bis Hitler" als bahnbrechender Filmtheoretiker hervortat) sieht in der befremdlichen Bedächtigkeit, die der deutsche Stummfilm in ein unstetes, technisch-kreatives Medium einbrachte, einen deutlichen Verweis auf die Gepflogenheit des Deutschen, sich in der Rolle des Erzählers oder Zuhörers, also der Offenbarung sorgsam gehüteter intimer Ressourcen des Denkens, Fühlens und Bestrebens, keinesfalls über die Maßen gehen zu lassen. Kracauer zufolge war er vielmehr von vornherein darauf bedacht, die Erzählsituation - quasi wie ein
die empfindsame Seele und nonkonforme Sehnsüchte bergendes Festungsareal - genau auszuzirkulieren und verfiel folgerichtig auf ein filmisches Synonym des "manischen Hangs des Deutschen, vor der feindlichen Welt zu flüchten und sich gleichzeitig in eine Muschelschale zurückzuziehen." Kracauer verweist dabei in direkter Linie zurück zu Hölderlin und der im "Hyperion" aufgestellten These "Vom Austernleben der Deutschen".


Lotte H. Eisner, die rennomierte Pionierin der Filmwissenschaft und sachkundige Wegbegleiterin des deutschen Stummfilms neigt in ihrem Standardwerk: "Die dämonische Leinwand" zum Widerspruch gegen Kracauers These und fragt sich: "Ist es vielleicht nicht noch mehr der typisch deutsche Hang zur langatmigen, epischen Erzählung, der zu dieser Rahmenform geführt hat? Der Deutsche liebt das Komplizierte, das zeigt schon die verzwickte Einschachtelung von Nebensätzen in einen Hauptsatz."

Beides scheint zuzutreffen: Der Ruhebereich einer schützenden, beidseitig sichernden Rahmenhandlung, gewährt nicht allein dem Erzähler die Aura verbriefter Seriosität, auch dem Zuhörer ist eine Fliehburg eröffnet, in welcher er sich im Sinne Hölderlins, geschützt vor einer verständnislosen Welt der Sekundärtugenden dem "Wahren, Schönen, Guten" hingeben kann. Andererseits bot das "Komplizierte" , das der "Deutsche" - dieses bis in unsere Zeit hinein betont spröde, emotional sperrige, Leidenschaften vorzüglich funktional auf Konstruktion und Durchdringung komplexer wissenschaftlicher oder sozialer Strukturen aufwendende, von "Dichtern und Denkern" angeleitete Landeskind - Lotte H. Eisner zufolge liebt, dämmende, regulierende Barrieren und Kanäle, die beargwöhntes Sichverlieren in ersehnte, aber als Synonym für Unseriosität zielstrebig unterdrückte emotional Erschütterung bei der Rezeption dramatischer Darbietungen verhinderten.

Die "Deutsche Oper", von bedeutendsten Komponisten des deutschsprachigen Raums Ende des 18. Jahrhunderts unablässig propagiert, aber erst im Jahre 1824 von Carl Maria von Weber mit der ungemein erfolgreichen Berliner Uraufführung seines Singspiels "Der Freischütz" - dem "Hohelied des deutschen Waldes" - realisiert, entspricht dieser humanistisch-nationalen Kunstauffassung formal und dramaturgisch vollständig.
Robert Schumann, der als "deutschester" der Komponisten im Pantheon deutscher Klassiker und Romantiker der Musik die besten Seiten fragwürdig propagierten Verständnisses des "Deutschseins" verinnerlichte: zwanghaft zu Werke gehende Nachdenklichkeit, die, in Kompensation nihilistisch gepflogener Schwermut, dem maroden Weltgefüge als Streiter idealischer Integrität gegenübertritt - forderte einer Deutschen Oper eigener Hand - um die er ein Leben lang vergebens rang zuförderst ab: "...sie müsse vom unanzweifelbaren Wert von Dichtung und Musik her imstande sein, "an "der moralischen Besserung einer unheilen Welt" mitzuwirken. Er übernahm damit den im Jahre 1843 von dem Dramatiker Friedrich Hebbel an das deutsche Theater gestellten Anspruch: "Übrigens ist ein jedes Drama nur soweit lebendig, als es der Zeit, in der es entspringt, d. h. ihren höchsten und wahrsten Interessen (zu denen für Hebbel, ebenso wie für Richard Wagner der Nationalgedanke zählte; Gerd Nauhaus) zum Ausdruck dient."

Richard Wagner war es beschieden, die Deutsche Oper vom balsamischen Pastellfarbentonfall erhabender Singspiele zum Extremismus musikalisch expressivst, gewichtig dahingebreiteter Musikdramen vielstündiger Spieldauer, archaisch-verbindlich autorisierter Tetralogien und Bühnenweihfestspiele zu führen. Folgerichtig beherbergt ein exklusiv errichtetes "Richard Wagner Nationaltheater", in Vollendung des Gedankens an Kulturinstitutionen erdenklich ausschliesslich als Volksbildungsanstalten, als "hohes Fest für alle kunstliebenden Angehörigen des deutschen Volkes" bis zum heutigen Tage die Summe deutschen Opernideals in spezifischer Definition eines Richard Wagner.

Konzeptionell entspricht die Deutsche Oper im Anspruch, das "Wahre, Schöne, Gute" nicht allein zur Kenntnis zu geben, sondern formell zu zelebrieren, dem Gestus "deutschen Erzählens".
Im Gegensatz zu Werken anderer Opernnationen, oftmals mit wenigen prägnanten Takten eröffnet oder von kurzen Orchestervorspielen in die Stimmung des Bühnengeschehens geführt, gehen Bühnenwerken Beethovens, Schuberts, Webers Schumanns, Wagners und anderer episch konzipierte Vorspiele voran, welche in der Komplexität musikalischer Struktur, der Dichte symphonischen Gewebes, im Range eigenständiger symphonischer Dichtungen stehen. Der Erfolg separater Aufführungen derselben auf dem Konzertpodium, lässt auf hohen musikalischen Anspruch an einen Prolog schliessen, dessen Funktion die Vorbereitung auf ethische Befindlichkeiten einer hinter geschlossenem Vorhange verborgenen Welt der Parabel ist.


"Papa" Laemmle´s "Best Buy"

Im Jahre 1924 engagierte Universal-Chef Carl Laemmle, beeindruckt von einer Vorstellung des "Wachsfigurenkabinett", Paul Leni nach Hollywood. Bis zum Tode im Jahre 1927 realisierte er dort 4 Filme, im Zuge derer er die Ästhetik psychologischen Impressionismus zu Suggestionen hin zu steigern verstand, welche der amerikanischen Film bis nicht kannte.
Die pragmatische Weltoffenheit amerikanischen Filmbusiness, verbunden mit der Risikofreude amerikanischer Producer angesichts potentieller Gewinnträchtigkeit eines Projekts - der in Schwaben geborene Filmpionier Carl Laemmle und das von ihm mit einer gewissen Bauernschläue geführte Universal-Studio zeigen es exemplarisch - sowie die technisch-handwerkliche Perfektion in der Produktion von Hollywood-"Movies" gleichbleibend hoher Qualität, dürfte hochgradig inspirierend auf den Gestalter Paul Leni gewirkt haben. In einer vom wertkonservativ geprägtem Druck öffentlicher Meinung der Weimarer Republik befreiten Atmosphäre, welche sich ausschliesslich an den Positionen geschäftlichen Erfolgs oder Misserfolgs orientierte, löste er sich vom Erbe statuarischen, literarisch verstandenen deutschen Meisterfilms hin zum Freiland experimenteller Virtuosität unter Vervollkommnung eigner bewährter Ausdruchsmittel. Bezeichnenderweise entwickelten sich entscheidende filmästhetische Perspektiven anlässlich der Adaption von Trivial-Sujets, die der deutsche Meisterfilm und die Elite des Berliner Feuilletons niemals akzeptiert hätten.
Fortwährend bestrebt, das Suggestivpotential der Leinwandimpression zu vervollkommnen, machte Leni sich in verstärktem Maße die Gestaltungsmöglichkeiten der Kamera als originäres virtuoses Handwerkszeug kreativ gehandhabten Kinos zunutze.

Innovativer Gebrauch von Kamera und Schnitt im Kino Paul Leni`s: das bezieht sich weniger auf filmische Analyse und Gliederung der vorliegenden Sujets, sondern, der These analytisch vorgehender expressiver Binnendramaturgie der Einstellungen folgend, - symbolträchtige Kameraperspektiven und Fahrten, welche die dem Dekor implizierten Stimmungen verstärkt reproduzieren.

Um eine Vorstellung der überwältigenden Wirkung traumatischer Bilder ästhetischer Vollkommenheit der Hollywoodfilme Lenis auf Publikum und Fachkollegen jener Zeit zu geben, sei der Vergleich zweier wesensverwandter Sensationsfilme versucht, die das Universal-Studio Mitte -Ende der 20ziger Jahre produzierte und hinsichtlich handwerklicher Perfektion und ästhetischer Wirkung nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können.

Im Jahre 1923 wagte sich Laemmle´s Universal-Studio an eine Sensations-Verfilmung von Victor Hugo´s bekannten Zeit- und Sittengemälde ausgehenden Mittelalters in Romanform "Notre Dame de Paris" unter dem Titel " The hunchback of Notre Dame", welche das Unternehmen im Rang eines führenden Hollywood-Studios nachhaltig verfestigen sollte.
Laemmle bestand deshalb auf einem, der episch angelegten Monumental-Vorlage des Buches entsprechenden, produktionstechnischen Kraftakt.
Die erforderlichen Dekorationen von Strassen und Plätzen des mittelalterlichen Paris, der von drei gewaltigen Portalen beherrschten Westfassade der Kathedrale, des von gotischen Bauten gesäumte Domhofs wurden nicht, wie oftmals vorgenommen, im Atelier durch Teilbauten und bemalte Prospekte simuliert, sondern auf Freigelände des Studios real errichtet. Massenkomparserie und simultan erforderliches Aufkommen mittelalterlicher Kostümierung liessen das Produktionsbudget auf die für damalige Verhältnisse exorbitant hohe Summe von 1 250 000 Dollar anwachsen.

Die Berechnung eines forcierten Universal-Blockbuster des Geschäftjahres 1924 ging auf, der Film zog als sensationell aufbereitetes, melodramatisches, geringfügig von Horrorelementen durchsetztes Historienspektakel Zuschauermassen in die Kinos.
Die künstlerische Bilanz des Films fiel hingegen nahezu katastrophal aus. Von der Bereitstellung einer authentisch rekonstruierten Notre-Dame Fassade abgesehen, präsentieren sich die Nachbauten mittelalterlicher Strassenzüge als stilistisch heterogen ausfallende, unverbindlich historisierende Phantasiedekorationen, blieb das Kostümdesign der Wiederbelebung von absurder Klischees der Mittelalterverklärung des 19. Jahrhunderts verhaftet.

Auch die szenische Realisierung von Hugo´s melodramatischem Plot um die Zigeunerin Esmeralda, den Buckligen von Notre Dame, das Volk und die Bettler von Paris erweist sich als belanglos. Regisseur Wallace Worsley kam mit den Anforderungen der Grossproduktion (William Wyler, Regie-Star späterer Jahre, war als Hilfsregisseur von Massenszenen tätig) augenfällig nicht zurecht und hatte darüber hinaus mit Alkoholproblemen zu kämpfen; sodass Hauptdarsteller Lon Chaney für einen Grossteil der Szenen auch die Regie übernahm. (Filmhistoriker vermuten mittlerweile Intrigen Chaneys bezüglich Engagements Worsley´s als Regisseur des Projekts, da ihm - in Bewusstheit der Schwächen desselben - somit stärkerer Einfluss auf das Prestigeprojekt gewährleistet schien, als sie ein Star üblicherweise auszuüben vermochte.) Den szenischen Höhepunkten wurde, ungeachtet einiger beachtlicher darstellerischer Leistungen, dramatisch effiziente Umsetzung durchweg schuldig geblieben.


Les Caprices d´horreur de Barkilphedro

Im Jahre 1927 wurde Paul Leni als neuer Star-Regisseur des Studios von Universal-Producer Paul Kohner mit der Verfilmung eines anderen Victor Hugo-Sujets betraut, der allerdings nicht den Bekanntheitsgrad des "Notre Dame" Themas aufwies, welches vor der Prestige Produktion des Studios bereits fünfmal verfilmt worden war.
Dessen ungeachtet erwies sich der Hugo-Roman "Die lachende Maske" als Synonym düsterst eingestimmter französischer Romantik - im Benehmen extremistischer Überzeichnung grausam-skurriler Wendung individuellen Schicksals als Symbol der Conditio Humana reinem Fatalismus Vorschub leistend - dem monumentaler veranschlagten populären "Notre Dame" Opus ebenbürtig. In den Verstrickungen tiefenpsychologisch-verhängnisvoll eröffneter Abgründigkeit ergiebiger, bot der Roman reichhaltig melodramatisches Potential gleichnishaft entworfener grandioser Ballade archaischer Vergangenheit zu Kreation eines pittoresk ausfallenden, stimmungsvollen Filmes.

Die für das Oeuvre Hugo´s symptomatische Aussenseitersituation (Siehe "Les Miserables", "Hernani" und "Le Roi s´amuse", auch bekannt unter dem Titel "Rigoletto" in der Opernbearbeitung Giuseppe Verdi´s) der Hauptfigur, auf deren fatale Geschicke sich der Film ungeachtet zahlreicher Nebenhandlungen des Romans beschränkt, geht diesmal aus der Exposition klassischer Verschwörungsszenerie hervor: Lord Clancharlie, Haupt einer gegen den Despotismus König James II. verbundenen Adelsfronde, stirbt nach Zerschlagung derselben als Staatsverräter den Foltertod in der Skulptur einer sich langsam schliessenden "Eisernen Jungfrau"; seine Familie wird "hinein bis ins zweite und dritte Glied" belangt. Auch sein kleiner Sohn Gwynplaine fällt der Rache des sadistisch gezeichneten, triumphierenden Herrschers anheim. Der in diabolischer Entsprechung charakterisierte Hofnarr Barkilphedro, - er weiss von Comprachos zu berichten, einer Bande in der Wildnis beheimateter Geächteter, welche Kinder stehlen oder kaufen, diesen ein auf immer entstellendes breites Grinsen in die kleinen Gesichter einschneidet, um sie als Jahrmarktsattraktion der "lachenden Menschen" weiterzuverhandeln, inspiriert den chiedlichen Kameraperspektiven aufgenommen und vermittels Filmschnitt und Bildmontage zu flüssigen, dynamischen Abläufen gegliedert werden. Des Weiteren erkannte Wegener den seinerzeit als Jahrmarktsbuden-Gauklereien belächelten tricktechnischen Möglichkeiten der Kinematographie die Fähigkeit zu verblüffender Illusion und glaubwürdiger Darstellung der Fantasy-Geschichten zu.
Den opulenten Grossaufriss historischer Szenerie vermittels repräsentativen Prachtdekors verwarf der "filmisch" gedachte Märchenfilm Wegeners als vermeintliches Relikt von Bühnenpraktiken, welche von Darstellungsmöglichkeiten neuen Bildmediums überwunden schienen, zugunsten "Verwandlungsszenen, Überblendungen, Simultanblenden.... (der) Kamera, die sich fast ausschliesslich an Originaldrehorten bewegt, durch die Wälder streift, über Täler schwenkt, aus der Vogelperspektive auf Lichtungen blickt (Christiane Mückenberger/ Deutsche Spielfilme bis 1933). Wegeners Ansatz erweist sich zu jener Zeit eindeutig als der kühnere, modernere filmischer Adaptierung.

Das zeitgenössische Feuilleton verwies demzufolge fortwährend auf das grundlegende Problem, das der neuen Kunstform bald erwuchs: Die potentielle Stagnation der Kinematographie im Stadium einer als unseriös angesehenen, spektakulären, technisch-optischen Spielerei; Sekundantin wahrer Künste wie Theater und Literatur, authentische oder gestellte Realität abzulichten, um sie der Öffentlichkeit dann "aus zweiter Hand" als Trivialfassung derselben zu offerieren.

Welche andererseits die Möglichkeit gegeben war, sich vermittels Strukturierung und bewusster Manipulation optischen Materials zum kreativen Freiraum autarker Realität aufgrund spezifischer dramaturgischer Gesetzmässigkeiten fortzubilden, welche den Kinemathographen der Literatur, dem Theater und den Bildenden Künsten gleichstellte.

Während die konservative Kritik jener Jahre der Verbeugung des Kinos vor den als wertbeständiger erachteten Gesetzmässigkeiten des grossbürgerlichen Repräsentationstheaters, welche sich im "Dornröschen"- Film Paul Leni´s vordergründig vollzog, dezent akklamierte: "Das alte, liebgewordene Märchen ist in eine romantische Hofatmosphäre übertragen, mit Königen, Prinzen, Ammen, Feen und alten Hexen....Wie lebendig gewordene Bilder alter Meister schritten König und Königin in prunkvollem Zuge vorüber, gefolgt von Rittern und Edeldamen mit spitzen Zuckerhüten und steifen Schleppkleidern....Das Märchen selbst ist mit grossem Geschick für die Zwecke des Films bearbeitet: sie (man) wahrte den poetischen Unterton und wich geschickt allen Modernisierungen aus."- zitiert aus "Lichtbild Bühne, Nr. 51, vom 22.12.1917, erhoben sich in späteren Jahren verstärkt abwertende Stimmen, welche der Idee Leni ´s von Dekor und Suggestion ein "allzu unterwürfiges Kleben" an eindimensional dahingebreiteten verlaufenden Vorlage und Phantasielosigkeit im Sinne filmischen Denkens konstatierten und dem dynamischeren heterogeneren Ansatz Wegeners den Vorzug gaben.


Holger Jörg hat als Autor unserer Zeit die Bedenken bezüglich Leni´s Interpretationsansatz in seinem Aufsatz: Die sagen- und märchenhafte Leinwand: Erzählstoffe und Motive der Volksprosa im "Klassischen deutschen Stummfilm" 1910-30 zusammengefasst: "Obwohl vom Sujet her durchaus an die von Paul Wegener begründete und gepflegte Tradition anknüpfend,...folgt Leni diesbezüglich eigenen, fast konservativen Bestrebungen: Während sich Wegener vor allem darum bemüht, seine Themen erzählerisch neu zu gestalten und dabei gleichzeitig die (trick)technischen Möglichkeiten des Films voll auszuschöpfen, verzichtet Leni zugunsten von Dekor und Kostüm auf solche Innovationen und adaptiert das klassische Volksmärchen der Brüder Grimm in so buchstaben - bzw. typengetreuer Form, daß man beinahe von einem bühnenreifen "Abklatsch" sprechen könnte..." Jörg nimmt dabei auf ein in einer Fussnote angeführtes Resümee von O. Kalbus aus dem Jahre 1935 Bezug: "Leni ...arbeitete weniger mit photographischen Tricks, sondern schwelgte in lebendig gewordener Kunstgeschichte und Kostümkunde."

Der Umstand, daß der Theater- und Filmmann Leni im Jahre 1917 auf dekorativen Impressionismus konzentrierte, gibt uns wiederum Gelegenheit zum Studium überkommener Bühnenpraktiken des Fin de siécle; wie es auch wenige erhalten gebliebene Fragmente der damals kurzzeitig prosperierenden "Stummfilm-Opernverfilmungen" ermöglichen. Diese mögen uns heute zwar als Kuriosum erscheinen, zeichneten aber die nahezu authentisch im Atelier reproduzierten traditionellen szenischen Standard-Arrangements der Werke auf, welche gelegentlich in um die Jahrhundertwende veröffentlichten Opernlibretti in Skizzenform dargelegt wurden. (Die Musik wurde in den Kinos live mit den örtlich gegebenen Möglichkeiten; von Solo-Klavierbegleitung über Salonorchester mit Duettgesang bishin zu Vollreproduktionen mit Chor- und Orchesterbegleitung in grossen Filmpalästen, sekundierend zum Opernfilm
dargeboten.)

In der in Bühnenbildentwürfen dokumentierten originären Theaterarbeit der Jahre 1910-19, weicht Leni erheblich von den in Filmen und Theaterphotographie dokumentierten Bühnenpraktiken der Jahrhundertwende ab und kreierte für Klassiker-Aufführungen sichtlich abstrakt konzipierte, perspektivisch-geometrisch angelegte Dekorationen, die in schmucklos-strenger Sachlichkeit und der Reduktion auf wesentliche szenischen Elemente an Entwürfe Adolphe Appias und Dekorationen von Jessner-Aufführungen gemahnen. Die Entwürfe der Filmdekorationen wiederum verweisen weniger auf den Theater-Naturalismus der Jahrhundertwende, als auf den gepflegten, barock oder klassizistisch akzentuierten Realismus der langjährig die Reinhardt-Bühnen dominierenden Ausstattungsästhetik Ernst Sterns, der als seriöser Antipode der Theatermoderne einzustufen ist.
Parallel zu repräsentativer Moderne grossbürgerlichen Theaters und dem Ästhetizismus der Leinwand nahm Leni an den Bestrebungen der Avantgarde Anteil und irritierte die Öffentlichkeit vermittels provokanter expressionistischer Gesamtkunstwerke, welche er auf der Bühne des von ihm gegründeten Varièté-Unternehmens "Die Gondel" vorstellte.

"Leni´s expressionistischen Architekturen etwa in dem "Droschenkutscher" passen sich mit ungewöhnlichem Geschick dem Publikum an, ohne ihr reizvoll dekoratives Flächenspiel aufzugeben. Aus drei Menschen in winterlich grotesk-kubischer Vermummung, einem Architektur-Hintergrund mit mannigfach zerbrochenen Flächen und Lichtern, Geräuschen aus Gassenhauern und Strassenlärm baut sich ein Bühnenbild auf, das die Bewegungsreize des Expressionismus geschickt verwertet. Die Reduktion des Bühnenbildes auf die einfachsten, klarsten Ausdrucksformen, raffiniert nur in ihren Überschneidungen, Brechungen und Harmonien, ist beispielhaft für die Möglichkeiten des Expressionismus als angewandter Kunst." schreibt Rudolf Kurz in seinem vielbeachteten zeitgenössischen Buch über den Expressionismus.

Vom "Austernleben der Deutschen" und der Deutschen Oper

Leni und Drehbuchautor Rudolph Presber (welcher auch die ebenmässig gesetzte, beschauliche, ansprechende Lyrik der Interimstafeln verfasste ) umgaben die "Dornröschen"- Geschichte, Wegener und dessen Märchenverfilmungen gleich, mit einer kleinen, allem Anschein nach belanglosen, Rahmenhandlung: "Die Grossmutter" liest in der bodenständig-anheimelnden, warmen Stube, in einem archaischen Lehnstuhl thronend, einigen eng an sie geschmiegten Kindern die Geschichte "aus alter Zeit" vor, während draussen der Schnee fällt. Sie bietet somit als ein den, auch innerhalb ihrer Erzählung beispielhaft aufgeworfen und besänftigten, Stürmen des Lebens widerstehendes, konstituierendes Element, einer Welturmutter gleich, den kleinen, schutzsuchend um sie drängenden und atemlos lauschenden Menschenkindern Wärme und Zuwendung.
Den grandiosen, suggestiven Edelkitsch-Märchenfilmen späterer Disney-Produktion gleich, welche "die Grossmutter" durch schwere, Beständigkeit und Wertkonservativismus demonstrierende Lederprachtbände ersetzen, die sich zu Beginn des Films öffnen und den Zuschauer in die Märchenwelt einlassen, um sich nach dem Happy End bewahrend zu schliessen, reflektieren Prolog und Epilog die zu allen Zeiten empfundene Sehnsucht der Menschen nach Geborgenheit und Liebe.

So ward sie Braut, so hat sie sich vermählt,
Grossmutter hat's den Kindern selbst erzählt,
Grossmutter weiss Geschichten ohne Zahl,
Sie fangen alle an: Es war einmal...


Die Autoren fügen sich damit einer signifikanten Tradition, die ausschliesslich dem deutschen Stummfilm vorbehalten zu bleiben schien: die belehrende, erbauliche tiefgründende Darlegung des "Wahren, Schönen, Guten", bedachtsam vollführt durch Prolog und Epilog, welche, im Erzählton pathetisch, dem restaurativ-humanistischen Welttheater deutscher Prägung verpflichtet, eine vermittels dramatischen Kerngeschehens erteilte moralische Lektion nachdrücklich festzuschreiben trachteten.

Die Gepflogenheit sekundierender, oder assoziativer Umschreibungen des Hauptgeschehens; der Zergliederung des Handlungsverlaufs durch Ruhepunkte resümierender Interludien, ist bezeichnenderweise zahlreichen der mit quasiliterarischem Anspruch konzipierten deutschen Stummfilmklassiker zu eigen; Filmen wie "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Robert Wiene; 1920, "Der müde Tod" von Fritz Lang, 1921, "Nosferatu" von Friedrich-Wilhelm Murnau, 1922, "Die Nibelungen 1. Teil - Siegfrieds Tod" von Lang, 1924, "Geheimnisse einer Seele" von Georg Wilhelm Papst, 1926, "Faust: Eine deutsche Volkssage" von Murnau, 1926; Sie verweist, über spezifisch filmische Belange hinausgehend, auf tiefgründiger beschaffene Obsessionen synonymen, Befindlichkeiten der deutschen Seele reflektierenden Erzählens auf.

Der deutsche Schriftsteller Siegfried Kracauer, (der sich vor allem mit einer soziologischen Analyse des frühen deutschen Films mit dem Titel "Von Caligari bis Hitler" als bahnbrechender Filmtheoretiker hervortat) sieht in der befremdlichen Bedächtigkeit, die der deutsche Stummfilm in ein unstetes, technisch-kreatives Medium einbrachte, einen deutlichen Verweis auf die Gepflogenheit des Deutschen, sich in der Rolle des Erzählers oder Zuhörers, also der Offenbarung sorgsam gehüteter intimer Ressourcen des Denkens, Fühlens und Bestrebens, keinesfalls über die Maßen gehen zu lassen. Kracauer zufolge war er vielmehr von vornherein darauf bedacht, die Erzählsituation - quasi wie ein
die empfindsame Seele und nonkonforme Sehnsüchte bergendes Festungsareal - genau auszuzirkulieren und verfiel folgerichtig auf ein filmisches Synonym des "manischen Hangs des Deutschen, vor der feindlichen Welt zu flüchten und sich gleichzeitig in eine Muschelschale zurückzuziehen." Kracauer verweist dabei in direkter Linie zurück zu Hölderlin und der im "Hyperion" aufgestellten These "Vom Austernleben der Deutschen".


Lotte H. Eisner, die rennomierte Pionierin der Filmwissenschaft und sachkundige Wegbegleiterin des deutschen Stummfilms neigt in ihrem Standardwerk: "Die dämonische Leinwand" zum Widerspruch gegen Kracauers These und fragt sich: "Ist es vielleicht nicht noch mehr der typisch deutsche Hang zur langatmigen, epischen Erzählung, der zu dieser Rahmenform geführt hat? Der Deutsche liebt das Komplizierte, das zeigt schon die verzwickte Einschachtelung von Nebensätzen in einen Hauptsatz."

Beides scheint zuzutreffen: Der Ruhebereich einer schützenden, beidseitig sichernden Rahmenhandlung, gewährt nicht allein dem Erzähler die Aura verbriefter Seriosität, auch dem Zuhörer ist eine Fliehburg eröffnet, in welcher er sich im Sinne Hölderlins, geschützt vor einer verständnislosen Welt der Sekundärtugenden dem "Wahren, Schönen, Guten" hingeben kann. Andererseits bot das "Komplizierte" , das der "Deutsche" - dieses bis in unsere Zeit hinein betont spröde, emotional sperrige, Leidenschaften vorzüglich funktional auf Konstruktion und Durchdringung komplexer wissenschaftlicher oder sozialer Strukturen aufwendende, von "Dichtern und Denkern" angeleitete Landeskind - Lotte H. Eisner zufolge liebt, dämmende, regulierende Barrieren und Kanäle, die beargwöhntes Sichverlieren in ersehnte, aber als Synonym für Unseriosität zielstrebig unterdrückte emotional Erschütterung bei der Rezeption dramatischer Darbietungen verhinderten.

Die "Deutsche Oper", von bedeutendsten Komponisten des deutschsprachigen Raums Ende des 18. Jahrhunderts unablässig propagiert, aber erst im Jahre 1824 von Carl Maria von Weber mit der ungemein erfolgreichen Berliner Uraufführung seines Singspiels "Der Freischütz" - dem "Hohelied des deutschen Waldes" - realisiert, entspricht dieser humanistisch-nationalen Kunstauffassung formal und dramaturgisch vollständig.
Robert Schumann, der als "deutschester" der Komponisten im Pantheon deutscher Klassiker und Romantiker der Musik die besten Seiten fragwürdig propagierten Verständnisses des "Deutschseins" verinnerlichte: zwanghaft zu Werke gehende Nachdenklichkeit, die, in Kompensation nihilistisch gepflogener Schwermut, dem maroden Weltgefüge als Streiter idealischer Integrität gegenübertritt - forderte einer Deutschen Oper eigener Hand - um die er ein Leben lang vergebens rang zuförderst ab: "...sie müsse vom unanzweifelbaren Wert von Dichtung und Musik her imstande sein, "an "der moralischen Besserung einer unheilen Welt" mitzuwirken. Er übernahm damit den im Jahre 1843 von dem Dramatiker Friedrich Hebbel an das deutsche Theater gestellten Anspruch: "Übrigens ist ein jedes Drama nur soweit lebendig, als es der Zeit, in der es entspringt, d. h. ihren höchsten und wahrsten Interessen (zu denen für Hebbel, ebenso wie für Richard Wagner der Nationalgedanke zählte; Gerd Nauhaus) zum Ausdruck dient."

Richard Wagner war es beschieden, die Deutsche Oper vom balsamischen Pastellfarbentonfall erhabender Singspiele zum Extremismus musikalisch expressivst, gewichtig dahingebreiteter Musikdramen vielstündiger Spieldauer, archaisch-verbindlich autorisierter Tetralogien und Bühnenweihfestspiele zu führen. Folgerichtig beherbergt ein exklusiv errichtetes "Richard Wagner Nationaltheater", in Vollendung des Gedankens an Kulturinstitutionen erdenklich ausschliesslich als Volksbildungsanstalten, als "hohes Fest für alle kunstliebenden Angehörigen des deutschen Volkes" bis zum heutigen Tage die Summe deutschen Opernideals in spezifischer Definition eines Richard Wagner.

Konzeptionell entspricht die Deutsche Oper im Anspruch, das "Wahre, Schöne, Gute" nicht allein zur Kenntnis zu geben, sondern formell zu zelebrieren, dem Gestus "deutschen Erzählens".
Im Gegensatz zu Werken anderer Opernnationen, oftmals mit wenigen prägnanten Takten eröffnet oder von kurzen Orchestervorspielen in die Stimmung des Bühnengeschehens geführt, gehen Bühnenwerken Beethovens, Schuberts, Webers Schumanns, Wagners und anderer episch konzipierte Vorspiele voran, welche in der Komplexität musikalischer Struktur, der Dichte symphonischen Gewebes, im Range eigenständiger symphonischer Dichtungen stehen. Der Erfolg separater Aufführungen derselben auf dem Konzertpodium, lässt auf hohen musikalischen Anspruch an einen Prolog schliessen, dessen Funktion die Vorbereitung auf ethische Befindlichkeiten einer hinter geschlossenem Vorhange verborgenen Welt der Parabel ist.


"Papa" Laemmle´s "Best Buy"

Im Jahre 1924 engagierte Universal-Chef Carl Laemmle, beeindruckt von einer Vorstellung des "Wachsfigurenkabinett", Paul Leni nach Hollywood. Bis zum Tode im Jahre 1927 realisierte er dort 4 Filme, im Zuge derer er die Ästhetik psychologischen Impressionismus zu Suggestionen hin zu steigern verstand, welche der amerikanischen Film bis nicht kannte.
Die pragmatische Weltoffenheit amerikanischen Filmbusiness, verbunden mit der Risikofreude amerikanischer Producer angesichts potentieller Gewinnträchtigkeit eines Projekts - der in Schwaben geborene Filmpionier Carl Laemmle und das von ihm mit einer gewissen Bauernschläue geführte Universal-Studio zeigen es exemplarisch - sowie die technisch-handwerkliche Perfektion in der Produktion von Hollywood-"Movies" gleichbleibend hoher Qualität, dürfte hochgradig inspirierend auf den Gestalter Paul Leni gewirkt haben. In einer vom wertkonservativ geprägtem Druck öffentlicher Meinung der Weimarer Republik befreiten Atmosphäre, welche sich ausschliesslich an den Positionen geschäftlichen Erfolgs oder Misserfolgs orientierte, löste er sich vom Erbe statuarischen, literarisch verstandenen deutschen Meisterfilms hin zum Freiland experimenteller Virtuosität unter Vervollkommnung eigner bewährter Ausdruchsmittel. Bezeichnenderweise entwickelten sich entscheidende filmästhetische Perspektiven anlässlich der Adaption von Trivial-Sujets, die der deutsche Meisterfilm und die Elite des Berliner Feuilletons niemals akzeptiert hätten.
Fortwährend bestrebt, das Suggestivpotential der Leinwandimpression zu vervollkommnen, machte Leni sich in verstärktem Maße die Gestaltungsmöglichkeiten der Kamera als originäres virtuoses Handwerkszeug kreativ gehandhabten Kinos zunutze.

Innovativer Gebrauch von Kamera und Schnitt im Kino Paul Leni`s: das bezieht sich weniger auf filmische Analyse und Gliederung der vorliegenden Sujets, sondern, der These analytisch vorgehender expressiver Binnendramaturgie der Einstellungen folgend, - symbolträchtige Kameraperspektiven und Fahrten, welche die dem Dekor implizierten Stimmungen verstärkt reproduzieren.

Um eine Vorstellung der überwältigenden Wirkung traumatischer Bilder ästhetischer Vollkommenheit der Hollywoodfilme Lenis auf Publikum und Fachkollegen jener Zeit zu geben, sei der Vergleich zweier wesensverwandter Sensationsfilme versucht, die das Universal-Studio Mitte -Ende der 20ziger Jahre produzierte und hinsichtlich handwerklicher Perfektion und ästhetischer Wirkung nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können.

Im Jahre 1923 wagte sich Laemmle´s Universal-Studio an eine Sensations-Verfilmung von Victor Hugo´s bekannten Zeit- und Sittengemälde ausgehenden Mittelalters in Romanform "Notre Dame de Paris" unter dem Titel " The hunchback of Notre Dame", welche das Unternehmen im Rang eines führenden Hollywood-Studios nachhaltig verfestigen sollte.
Laemmle bestand deshalb auf einem, der episch angelegten Monumental-Vorlage des Buches entsprechenden, produktionstechnischen Kraftakt.
Die erforderlichen Dekorationen von Strassen und Plätzen des mittelalterlichen Paris, der von drei gewaltigen Portalen beherrschten Westfassade der Kathedrale, des von gotischen Bauten gesäumte Domhofs wurden nicht, wie oftmals vorgenommen, im Atelier durch Teilbauten und bemalte Prospekte simuliert, sondern auf Freigelände des Studios real errichtet. Massenkomparserie und simultan erforderliches Aufkommen mittelalterlicher Kostümierung liessen das Produktionsbudget auf die für damalige Verhältnisse exorbitant hohe Summe von 1 250 000 Dollar anwachsen.

Die Berechnung eines forcierten Universal-Blockbuster des Geschäftjahres 1924 ging auf, der Film zog als sensationell aufbereitetes, melodramatisches, geringfügig von Horrorelementen durchsetztes Historienspektakel Zuschauermassen in die Kinos.
Die künstlerische Bilanz des Films fiel hingegen nahezu katastrophal aus. Von der Bereitstellung einer authentisch rekonstruierten Notre-Dame Fassade abgesehen, präsentieren sich die Nachbauten mittelalterlicher Strassenzüge als stilistisch heterogen ausfallende, unverbindlich historisierende Phantasiedekorationen, blieb das Kostümdesign der Wiederbelebung von absurder Klischees der Mittelalterverklärung des 19. Jahrhunderts verhaftet.

Auch die szenische Realisierung von Hugo´s melodramatischem Plot um die Zigeunerin Esmeralda, den Buckligen von Notre Dame, das Volk und die Bettler von Paris erweist sich als belanglos. Regisseur Wallace Worsley kam mit den Anforderungen der Grossproduktion (William Wyler, Regie-Star späterer Jahre, war als Hilfsregisseur von Massenszenen tätig) augenfällig nicht zurecht und hatte darüber hinaus mit Alkoholproblemen zu kämpfen; sodass Hauptdarsteller Lon Chaney für einen Grossteil der Szenen auch die Regie übernahm. (Filmhistoriker vermuten mittlerweile Intrigen Chaneys bezüglich Engagements Worsley´s als Regisseur des Projekts, da ihm - in Bewusstheit der Schwächen desselben - somit stärkerer Einfluss auf das Prestigeprojekt gewährleistet schien, als sie ein Star üblicherweise auszuüben vermochte.) Den szenischen Höhepunkten wurde, ungeachtet einiger beachtlicher darstellerischer Leistungen, dramatisch effiziente Umsetzung durchweg schuldig geblieben.


Les Caprices d´horreur de Barkilphedro

Im Jahre 1927 wurde Paul Leni als neuer Star-Regisseur des Studios von Universal-Producer Paul Kohner mit der Verfilmung eines anderen Victor Hugo-Sujets betraut, der allerdings nicht den Bekanntheitsgrad des "Notre Dame" Themas aufwies, welches vor der Prestige Produktion des Studios bereits fünfmal verfilmt worden war.
Dessen ungeachtet erwies sich der Hugo-Roman "Die lachende Maske" als Synonym düsterst eingestimmter französischer Romantik - im Benehmen extremistischer Überzeichnung grausam-skurriler Wendung individuellen Schicksals als Symbol der Conditio Humana reinem Fatalismus Vorschub leistend - dem monumentaler veranschlagten populären "Notre Dame" Opus ebenbürtig. In den Verstrickungen tiefenpsychologisch-verhängnisvoll eröffneter Abgründigkeit ergiebiger, bot der Roman reichhaltig melodramatisches Potential gleichnishaft entworfener grandioser Ballade archaischer Vergangenheit zu Kreation eines pittoresk ausfallenden, stimmungsvollen Filmes.

Die für das Oeuvre Hugo´s symptomatische Aussenseitersituation (Siehe "Les Miserables", "Hernani" und "Le Roi s´amuse", auch bekannt unter dem Titel "Rigoletto" in der Opernbearbeitung Giuseppe Verdi´s) der Hauptfigur, auf deren fatale Geschicke sich der Film ungeachtet zahlreicher Nebenhandlungen des Romans beschränkt, geht diesmal aus der Exposition klassischer Verschwörungsszenerie hervor: Lord Clancharlie, Haupt einer gegen den Despotismus König James II. verbundenen Adelsfronde, stirbt nach Zerschlagung derselben als Staatsverräter den Foltertod in der Skulptur einer sich langsam schliessenden "Eisernen Jungfrau"; seine Familie wird "hinein bis ins zweite und dritte Glied" belangt. Auch sein kleiner Sohn Gwynplaine fällt der Rache des sadistisch gezeichneten, triumphierenden Herrschers anheim. Der in diabolischer Entsprechung charakterisierte Hofnarr Barkilphedro, - er weiss von Comprachos zu berichten, einer Bande in der Wildnis beheimateter Geächteter, welche Kinder stehlen oder kaufen, diesen ein auf immer entstellendes breites Grinsen in die kleinen Gesichter einschneidet, um sie als Jahrmarktsattraktion der "lachenden Menschen" weiterzuverhandeln, inspiriert den König zur Verwandlung des Waisenjungen in eine lachende Maske, welche anschliessend in die Wildbahn ausgestossen wird.

Jahre des Herumirrens in einem von Leni in stilistisch raffiniert als archaisch, unwirtlich gezeigten England des 17. Jahrhunderts, des Asyls winterlicher Ödhöfe, Vegetierens in Banden Ausgestossener und wandernden Schaustellertruppen folgen.
Im Schneetreiben rettet der Knabe einen Säugling aus den Armen der erfrorenen Mutter; der "Philiosoph" und "Dramaturg" Ursus (....sehen Sie mein Stück "in der Art von Shakespaere; nur grausamer") bietet beiden fortan ein Heim. Deá, das Mädchen, welches er einst gerettet und infolge des Schneesturmes erblindete, begleitet ihn fortan und ermöglicht ihm, als mittlerweile zu Ruhm gelangter Clown und Hauptattraktion auf den Schaustellerbühnen der Jahrmärkte auftretend, durch Akzeptanz und hingebungsvolle Zuneigung menschenwürdige Existenz.

Barkilphedro´s Intrigen enthüllen die adlige Abstammung des berühmten Clowns und betreiben die Rückkehr in den strahlenden Glanz des Königshofes, wo er als befremdlich-maskierter "Pair von England" dubioser Herkunft Aufmerksamkeit geniesst.


Auf einem Empfang Queen Annes vollzieht sich der Eklat: da das stetige Lachen auf dem Gesicchiedlichen Kameraperspektiven aufgenommen und vermittels Filmschnitt und Bildmontage zu flüssigen, dynamischen Abläufen gegliedert werden. Des Weiteren erkannte Wegener den seinerzeit als Jahrmarktsbuden-Gauklereien belächelten tricktechnischen Möglichkeiten der Kinematographie die Fähigkeit zu verblüffender Illusion und glaubwürdiger Darstellung der Fantasy-Geschichten zu.
Den opulenten Grossaufriss historischer Szenerie vermittels repräsentativen Prachtdekors verwarf der "filmisch" gedachte Märchenfilm Wegeners als vermeintliches Relikt von Bühnenpraktiken, welche von Darstellungsmöglichkeiten neuen Bildmediums überwunden schienen, zugunsten "Verwandlungsszenen, Überblendungen, Simultanblenden.... (der) Kamera, die sich fast ausschliesslich an Originaldrehorten bewegt, durch die Wälder streift, über Täler schwenkt, aus der Vogelperspektive auf Lichtungen blickt (Christiane Mückenberger/ Deutsche Spielfilme bis 1933). Wegeners Ansatz erweist sich zu jener Zeit eindeutig als der kühnere, modernere filmischer Adaptierung.

Das zeitgenössische Feuilleton verwies demzufolge fortwährend auf das grundlegende Problem, das der neuen Kunstform bald erwuchs: Die potentielle Stagnation der Kinematographie im Stadium einer als unseriös angesehenen, spektakulären, technisch-optischen Spielerei; Sekundantin wahrer Künste wie Theater und Literatur, authentische oder gestellte Realität abzulichten, um sie der Öffentlichkeit dann "aus zweiter Hand" als Trivialfassung derselben zu offerieren.

Welche andererseits die Möglichkeit gegeben war, sich vermittels Strukturierung und bewusster Manipulation optischen Materials zum kreativen Freiraum autarker Realität aufgrund spezifischer dramaturgischer Gesetzmässigkeiten fortzubilden, welche den Kinemathographen der Literatur, dem Theater und den Bildenden Künsten gleichstellte.

Während die konservative Kritik jener Jahre der Verbeugung des Kinos vor den als wertbeständiger erachteten Gesetzmässigkeiten des grossbürgerlichen Repräsentationstheaters, welche sich im "Dornröschen"- Film Paul Leni´s vordergründig vollzog, dezent akklamierte: "Das alte, liebgewordene Märchen ist in eine romantische Hofatmosphäre übertragen, mit Königen, Prinzen, Ammen, Feen und alten Hexen....Wie lebendig gewordene Bilder alter Meister schritten König und Königin in prunkvollem Zuge vorüber, gefolgt von Rittern und Edeldamen mit spitzen Zuckerhüten und steifen Schleppkleidern....Das Märchen selbst ist mit grossem Geschick für die Zwecke des Films bearbeitet: sie (man) wahrte den poetischen Unterton und wich geschickt allen Modernisierungen aus."- zitiert aus "Lichtbild Bühne, Nr. 51, vom 22.12.1917, erhoben sich in späteren Jahren verstärkt abwertende Stimmen, welche der Idee Leni ´s von Dekor und Suggestion ein "allzu unterwürfiges Kleben" an eindimensional dahingebreiteten verlaufenden Vorlage und Phantasielosigkeit im Sinne filmischen Denkens konstatierten und dem dynamischeren heterogeneren Ansatz Wegeners den Vorzug gaben.


Holger Jörg hat als Autor unserer Zeit die Bedenken bezüglich Leni´s Interpretationsansatz in seinem Aufsatz: Die sagen- und märchenhafte Leinwand: Erzählstoffe und Motive der Volksprosa im "Klassischen deutschen Stummfilm" 1910-30 zusammengefasst: "Obwohl vom Sujet her durchaus an die von Paul Wegener begründete und gepflegte Tradition anknüpfend,...folgt Leni diesbezüglich eigenen, fast konservativen Bestrebungen: Während sich Wegener vor allem darum bemüht, seine Themen erzählerisch neu zu gestalten und dabei gleichzeitig die (trick)technischen Möglichkeiten des Films voll auszuschöpfen, verzichtet Leni zugunsten von Dekor und Kostüm auf solche Innovationen und adaptiert das klassische Volksmärchen der Brüder Grimm in so buchstaben - bzw. typengetreuer Form, daß man beinahe von einem bühnenreifen "Abklatsch" sprechen könnte..." Jörg nimmt dabei auf ein in einer Fussnote angeführtes Resümee von O. Kalbus aus dem Jahre 1935 Bezug: "Leni ...arbeitete weniger mit photographischen Tricks, sondern schwelgte in lebendig gewordener Kunstgeschichte und Kostümkunde."

Der Umstand, daß der Theater- und Filmmann Leni im Jahre 1917 auf dekorativen Impressionismus konzentrierte, gibt uns wiederum Gelegenheit zum Studium überkommener Bühnenpraktiken des Fin de siécle; wie es auch wenige erhalten gebliebene Fragmente der damals kurzzeitig prosperierenden "Stummfilm-Opernverfilmungen" ermöglichen. Diese mögen uns heute zwar als Kuriosum erscheinen, zeichneten aber die nahezu authentisch im Atelier reproduzierten traditionellen szenischen Standard-Arrangements der Werke auf, welche gelegentlich in um die Jahrhundertwende veröffentlichten Opernlibretti in Skizzenform dargelegt wurden. (Die Musik wurde in den Kinos live mit den örtlich gegebenen Möglichkeiten; von Solo-Klavierbegleitung über Salonorchester mit Duettgesang bishin zu Vollreproduktionen mit Chor- und Orchesterbegleitung in grossen Filmpalästen, sekundierend zum Opernfilm
dargeboten.)

In der in Bühnenbildentwürfen dokumentierten originären Theaterarbeit der Jahre 1910-19, weicht Leni erheblich von den in Filmen und Theaterphotographie dokumentierten Bühnenpraktiken der Jahrhundertwende ab und kreierte für Klassiker-Aufführungen sichtlich abstrakt konzipierte, perspektivisch-geometrisch angelegte Dekorationen, die in schmucklos-strenger Sachlichkeit und der Reduktion auf wesentliche szenischen Elemente an Entwürfe Adolphe Appias und Dekorationen von Jessner-Aufführungen gemahnen. Die Entwürfe der Filmdekorationen wiederum verweisen weniger auf den Theater-Naturalismus der Jahrhundertwende, als auf den gepflegten, barock oder klassizistisch akzentuierten Realismus der langjährig die Reinhardt-Bühnen dominierenden Ausstattungsästhetik Ernst Sterns, der als seriöser Antipode der Theatermoderne einzustufen ist.
Parallel zu repräsentativer Moderne grossbürgerlichen Theaters und dem Ästhetizismus der Leinwand nahm Leni an den Bestrebungen der Avantgarde Anteil und irritierte die Öffentlichkeit vermittels provokanter expressionistischer Gesamtkunstwerke, welche er auf der Bühne des von ihm gegründeten Varièté-Unternehmens "Die Gondel" vorstellte.

"Leni´s expressionistischen Architekturen etwa in dem "Droschenkutscher" passen sich mit ungewöhnlichem Geschick dem Publikum an, ohne ihr reizvoll dekoratives Flächenspiel aufzugeben. Aus drei Menschen in winterlich grotesk-kubischer Vermummung, einem Architektur-Hintergrund mit mannigfach zerbrochenen Flächen und Lichtern, Geräuschen aus Gassenhauern und Strassenlärm baut sich ein Bühnenbild auf, das die Bewegungsreize des Expressionismus geschickt verwertet. Die Reduktion des Bühnenbildes auf die einfachsten, klarsten Ausdrucksformen, raffiniert nur in ihren Überschneidungen, Brechungen und Harmonien, ist beispielhaft für die Möglichkeiten des Expressionismus als angewandter Kunst." schreibt Rudolf Kurz in seinem vielbeachteten zeitgenössischen Buch über den Expressionismus.

Vom "Austernleben der Deutschen" und der Deutschen Oper

Leni und Drehbuchautor Rudolph Presber (welcher auch die ebenmässig gesetzte, beschauliche, ansprechende Lyrik der Interimstafeln verfasste ) umgaben die "Dornröschen"- Geschichte, Wegener und dessen Märchenverfilmungen gleich, mit einer kleinen, allem Anschein nach belanglosen, Rahmenhandlung: "Die Grossmutter" liest in der bodenständig-anheimelnden, warmen Stube, in einem archaischen Lehnstuhl thronend, einigen eng an sie geschmiegten Kindern die Geschichte "aus alter Zeit" vor, während draussen der Schnee fällt. Sie bietet somit als ein den, auch innerhalb ihrer Erzählung beispielhaft aufgeworfen und besänftigten, Stürmen des Lebens widerstehendes, konstituierendes Element, einer Welturmutter gleich, den kleinen, schutzsuchend um sie drängenden und atemlos lauschenden Menschenkindern Wärme und Zuwendung.
Den grandiosen, suggestiven Edelkitsch-Märchenfilmen späterer Disney-Produktion gleich, welche "die Grossmutter" durch schwere, Beständigkeit und Wertkonservativismus demonstrierende Lederprachtbände ersetzen, die sich zu Beginn des Films öffnen und den Zuschauer in die Märchenwelt einlassen, um sich nach dem Happy End bewahrend zu schliessen, reflektieren Prolog und Epilog die zu allen Zeiten empfundene Sehnsucht der Menschen nach Geborgenheit und Liebe.

So ward sie Braut, so hat sie sich vermählt,
Grossmutter hat's den Kindern selbst erzählt,
Grossmutter weiss Geschichten ohne Zahl,
Sie fangen alle an: Es war einmal...


Die Autoren fügen sich damit einer signifikanten Tradition, die ausschliesslich dem deutschen Stummfilm vorbehalten zu bleiben schien: die belehrende, erbauliche tiefgründende Darlegung des "Wahren, Schönen, Guten", bedachtsam vollführt durch Prolog und Epilog, welche, im Erzählton pathetisch, dem restaurativ-humanistischen Welttheater deutscher Prägung verpflichtet, eine vermittels dramatischen Kerngeschehens erteilte moralische Lektion nachdrücklich festzuschreiben trachteten.

Die Gepflogenheit sekundierender, oder assoziativer Umschreibungen des Hauptgeschehens; der Zergliederung des Handlungsverlaufs durch Ruhepunkte resümierender Interludien, ist bezeichnenderweise zahlreichen der mit quasiliterarischem Anspruch konzipierten deutschen Stummfilmklassiker zu eigen; Filmen wie "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Robert Wiene; 1920, "Der müde Tod" von Fritz Lang, 1921, "Nosferatu" von Friedrich-Wilhelm Murnau, 1922, "Die Nibelungen 1. Teil - Siegfrieds Tod" von Lang, 1924, "Geheimnisse einer Seele" von Georg Wilhelm Papst, 1926, "Faust: Eine deutsche Volkssage" von Murnau, 1926; Sie verweist, über spezifisch filmische Belange hinausgehend, auf tiefgründiger beschaffene Obsessionen synonymen, Befindlichkeiten der deutschen Seele reflektierenden Erzählens auf.

Der deutsche Schriftsteller Siegfried Kracauer, (der sich vor allem mit einer soziologischen Analyse des frühen deutschen Films mit dem Titel "Von Caligari bis Hitler" als bahnbrechender Filmtheoretiker hervortat) sieht in der befremdlichen Bedächtigkeit, die der deutsche Stummfilm in ein unstetes, technisch-kreatives Medium einbrachte, einen deutlichen Verweis auf die Gepflogenheit des Deutschen, sich in der Rolle des Erzählers oder Zuhörers, also der Offenbarung sorgsam gehüteter intimer Ressourcen des Denkens, Fühlens und Bestrebens, keinesfalls über die Maßen gehen zu lassen. Kracauer zufolge war er vielmehr von vornherein darauf bedacht, die Erzählsituation - quasi wie ein
die empfindsame Seele und nonkonforme Sehnsüchte bergendes Festungsareal - genau auszuzirkulieren und verfiel folgerichtig auf ein filmisches Synonym des "manischen Hangs des Deutschen, vor der feindlichen Welt zu flüchten und sich gleichzeitig in eine Muschelschale zurückzuziehen." Kracauer verweist dabei in direkter Linie zurück zu Hölderlin und der im "Hyperion" aufgestellten These "Vom Austernleben der Deutschen".


Lotte H. Eisner, die rennomierte Pionierin der Filmwissenschaft und sachkundige Wegbegleiterin des deutschen Stummfilms neigt in ihrem Standardwerk: "Die dämonische Leinwand" zum Widerspruch gegen Kracauers These und fragt sich: "Ist es vielleicht nicht noch mehr der typisch deutsche Hang zur langatmigen, epischen Erzählung, der zu dieser Rahmenform geführt hat? Der Deutsche liebt das Komplizierte, das zeigt schon die verzwickte Einschachtelung von Nebensätzen in einen Hauptsatz."

Beides scheint zuzutreffen: Der Ruhebereich einer schützenden, beidseitig sichernden Rahmenhandlung, gewährt nicht allein dem Erzähler die Aura verbriefter Seriosität, auch dem Zuhörer ist eine Fliehburg eröffnet, in welcher er sich im Sinne Hölderlins, geschützt vor einer verständnislosen Welt der Sekundärtugenden dem "Wahren, Schönen, Guten" hingeben kann. Andererseits bot das "Komplizierte" , das der "Deutsche" - dieses bis in unsere Zeit hinein betont spröde, emotional sperrige, Leidenschaften vorzüglich funktional auf Konstruktion und Durchdringung komplexer wissenschaftlicher oder sozialer Strukturen aufwendende, von "Dichtern und Denkern" angeleitete Landeskind - Lotte H. Eisner zufolge liebt, dämmende, regulierende Barrieren und Kanäle, die beargwöhntes Sichverlieren in ersehnte, aber als Synonym für Unseriosität zielstrebig unterdrückte emotional Erschütterung bei der Rezeption dramatischer Darbietungen verhinderten.

Die "Deutsche Oper", von bedeutendsten Komponisten des deutschsprachigen Raums Ende des 18. Jahrhunderts unablässig propagiert, aber erst im Jahre 1824 von Carl Maria von Weber mit der ungemein erfolgreichen Berliner Uraufführung seines Singspiels "Der Freischütz" - dem "Hohelied des deutschen Waldes" - realisiert, entspricht dieser humanistisch-nationalen Kunstauffassung formal und dramaturgisch vollständig.
Robert Schumann, der als "deutschester" der Komponisten im Pantheon deutscher Klassiker und Romantiker der Musik die besten Seiten fragwürdig propagierten Verständnisses des "Deutschseins" verinnerlichte: zwanghaft zu Werke gehende Nachdenklichkeit, die, in Kompensation nihilistisch gepflogener Schwermut, dem maroden Weltgefüge als Streiter idealischer Integrität gegenübertritt - forderte einer Deutschen Oper eigener Hand - um die er ein Leben lang vergebens rang zuförderst ab: "...sie müsse vom unanzweifelbaren Wert von Dichtung und Musik her imstande sein, "an "der moralischen Besserung einer unheilen Welt" mitzuwirken. Er übernahm damit den im Jahre 1843 von dem Dramatiker Friedrich Hebbel an das deutsche Theater gestellten Anspruch: "Übrigens ist ein jedes Drama nur soweit lebendig, als es der Zeit, in der es entspringt, d. h. ihren höchsten und wahrsten Interessen (zu denen für Hebbel, ebenso wie für Richard Wagner der Nationalgedanke zählte; Gerd Nauhaus) zum Ausdruck dient."

Richard Wagner war es beschieden, die Deutsche Oper vom balsamischen Pastellfarbentonfall erhabender Singspiele zum Extremismus musikalisch expressivst, gewichtig dahingebreiteter Musikdramen vielstündiger Spieldauer, archaisch-verbindlich autorisierter Tetralogien und Bühnenweihfestspiele zu führen. Folgerichtig beherbergt ein exklusiv errichtetes "Richard Wagner Nationaltheater", in Vollendung des Gedankens an Kulturinstitutionen erdenklich ausschliesslich als Volksbildungsanstalten, als "hohes Fest für alle kunstliebenden Angehörigen des deutschen Volkes" bis zum heutigen Tage die Summe deutschen Opernideals in spezifischer Definition eines Richard Wagner.

Konzeptionell entspricht die Deutsche Oper im Anspruch, das "Wahre, Schöne, Gute" nicht allein zur Kenntnis zu geben, sondern formell zu zelebrieren, dem Gestus "deutschen Erzählens".
Im Gegensatz zu Werken anderer Opernnationen, oftmals mit wenigen prägnanten Takten eröffnet oder von kurzen Orchestervorspielen in die Stimmung des Bühnengeschehens geführt, gehen Bühnenwerken Beethovens, Schuberts, Webers Schumanns, Wagners und anderer episch konzipierte Vorspiele voran, welche in der Komplexität musikalischer Struktur, der Dichte symphonischen Gewebes, im Range eigenständiger symphonischer Dichtungen stehen. Der Erfolg separater Aufführungen derselben auf dem Konzertpodium, lässt auf hohen musikalischen Anspruch an einen Prolog schliessen, dessen Funktion die Vorbereitung auf ethische Befindlichkeiten einer hinter geschlossenem Vorhange verborgenen Welt der Parabel ist.


"Papa" Laemmle´s "Best Buy"

Im Jahre 1924 engagierte Universal-Chef Carl Laemmle, beeindruckt von einer Vorstellung des "Wachsfigurenkabinett", Paul Leni nach Hollywood. Bis zum Tode im Jahre 1927 realisierte er dort 4 Filme, im Zuge derer er die Ästhetik psychologischen Impressionismus zu Suggestionen hin zu steigern verstand, welche der amerikanischen Film bis nicht kannte.
Die pragmatische Weltoffenheit amerikanischen Filmbusiness, verbunden mit der Risikofreude amerikanischer Producer angesichts potentieller Gewinnträchtigkeit eines Projekts - der in Schwaben geborene Filmpionier Carl Laemmle und das von ihm mit einer gewissen Bauernschläue geführte Universal-Studio zeigen es exemplarisch - sowie die technisch-handwerkliche Perfektion in der Produktion von Hollywood-"Movies" gleichbleibend hoher Qualität, dürfte hochgradig inspirierend auf den Gestalter Paul Leni gewirkt haben. In einer vom wertkonservativ geprägtem Druck öffentlicher Meinung der Weimarer Republik befreiten Atmosphäre, welche sich ausschliesslich an den Positionen geschäftlichen Erfolgs oder Misserfolgs orientierte, löste er sich vom Erbe statuarischen, literarisch verstandenen deutschen Meisterfilms hin zum Freiland experimenteller Virtuosität unter Vervollkommnung eigner bewährter Ausdruchsmittel. Bezeichnenderweise entwickelten sich entscheidende filmästhetische Perspektiven anlässlich der Adaption von Trivial-Sujets, die der deutsche Meisterfilm und die Elite des Berliner Feuilletons niemals akzeptiert hätten.
Fortwährend bestrebt, das Suggestivpotential der Leinwandimpression zu vervollkommnen, machte Leni sich in verstärktem Maße die Gestaltungsmöglichkeiten der Kamera als originäres virtuoses Handwerkszeug kreativ gehandhabten Kinos zunutze.

Innovativer Gebrauch von Kamera und Schnitt im Kino Paul Leni`s: das bezieht sich weniger auf filmische Analyse und Gliederung der vorliegenden Sujets, sondern, der These analytisch vorgehender expressiver Binnendramaturgie der Einstellungen folgend, - symbolträchtige Kameraperspektiven und Fahrten, welche die dem Dekor implizierten Stimmungen verstärkt reproduzieren.

Um eine Vorstellung der überwältigenden Wirkung traumatischer Bilder ästhetischer Vollkommenheit der Hollywoodfilme Lenis auf Publikum und Fachkollegen jener Zeit zu geben, sei der Vergleich zweier wesensverwandter Sensationsfilme versucht, die das Universal-Studio Mitte -Ende der 20ziger Jahre produzierte und hinsichtlich handwerklicher Perfektion und ästhetischer Wirkung nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können.

Im Jahre 1923 wagte sich Laemmle´s Universal-Studio an eine Sensations-Verfilmung von Victor Hugo´s bekannten Zeit- und Sittengemälde ausgehenden Mittelalters in Romanform "Notre Dame de Paris" unter dem Titel " The hunchback of Notre Dame", welche das Unternehmen im Rang eines führenden Hollywood-Studios nachhaltig verfestigen sollte.
Laemmle bestand deshalb auf einem, der episch angelegten Monumental-Vorlage des Buches entsprechenden, produktionstechnischen Kraftakt.
Die erforderlichen Dekorationen von Strassen und Plätzen des mittelalterlichen Paris, der von drei gewaltigen Portalen beherrschten Westfassade der Kathedrale, des von gotischen Bauten gesäumte Domhofs wurden nicht, wie oftmals vorgenommen, im Atelier durch Teilbauten und bemalte Prospekte simuliert, sondern auf Freigelände des Studios real errichtet. Massenkomparserie und simultan erforderliches Aufkommen mittelalterlicher Kostümierung liessen das Produktionsbudget auf die für damalige Verhältnisse exorbitant hohe Summe von 1 250 000 Dollar anwachsen.

Die Berechnung eines forcierten Universal-Blockbuster des Geschäftjahres 1924 ging auf, der Film zog als sensationell aufbereitetes, melodramatisches, geringfügig von Horrorelementen durchsetztes Historienspektakel Zuschauermassen in die Kinos.
Die künstlerische Bilanz des Films fiel hingegen nahezu katastrophal aus. Von der Bereitstellung einer authentisch rekonstruierten Notre-Dame Fassade abgesehen, präsentieren sich die Nachbauten mittelalterlicher Strassenzüge als stilistisch heterogen ausfallende, unverbindlich historisierende Phantasiedekorationen, blieb das Kostümdesign der Wiederbelebung von absurder Klischees der Mittelalterverklärung des 19. Jahrhunderts verhaftet.

Auch die szenische Realisierung von Hugo´s melodramatischem Plot um die Zigeunerin Esmeralda, den Buckligen von Notre Dame, das Volk und die Bettler von Paris erweist sich als belanglos. Regisseur Wallace Worsley kam mit den Anforderungen der Grossproduktion (William Wyler, Regie-Star späterer Jahre, war als Hilfsregisseur von Massenszenen tätig) augenfällig nicht zurecht und hatte darüber hinaus mit Alkoholproblemen zu kämpfen; sodass Hauptdarsteller Lon Chaney für einen Grossteil der Szenen auch die Regie übernahm. (Filmhistoriker vermuten mittlerweile Intrigen Chaneys bezüglich Engagements Worsley´s als Regisseur des Projekts, da ihm - in Bewusstheit der Schwächen desselben - somit stärkerer Einfluss auf das Prestigeprojekt gewährleistet schien, als sie ein Star üblicherweise auszuüben vermochte.) Den szenischen Höhepunkten wurde, ungeachtet einiger beachtlicher darstellerischer Leistungen, dramatisch effiziente Umsetzung durchweg schuldig geblieben.


Les Caprices d´horreur de Barkilphedro

Im Jahre 1927 wurde Paul Leni als neuer Star-Regisseur des Studios von Universal-Producer Paul Kohner mit der Verfilmung eines anderen Victor Hugo-Sujets betraut, der allerdings nicht den Bekanntheitsgrad des "Notre Dame" Themas aufwies, welches vor der Prestige Produktion des Studios bereits fünfmal verfilmt worden war.
Dessen ungeachtet erwies sich der Hugo-Roman "Die lachende Maske" als Synonym düsterst eingestimmter französischer Romantik - im Benehmen extremistischer Überzeichnung grausam-skurriler Wendung individuellen Schicksals als Symbol der Conditio Humana reinem Fatalismus Vorschub leistend - dem monumentaler veranschlagten populären "Notre Dame" Opus ebenbürtig. In den Verstrickungen tiefenpsychologisch-verhängnisvoll eröffneter Abgründigkeit ergiebiger, bot der Roman reichhaltig melodramatisches Potential gleichnishaft entworfener grandioser Ballade archaischer Vergangenheit zu Kreation eines pittoresk ausfallenden, stimmungsvollen Filmes.

Die für das Oeuvre Hugo´s symptomatische Aussenseitersituation (Siehe "Les Miserables", "Hernani" und "Le Roi s´amuse", auch bekannt unter dem Titel "Rigoletto" in der Opernbearbeitung Giuseppe Verdi´s) der Hauptfigur, auf deren fatale Geschicke sich der Film ungeachtet zahlreicher Nebenhandlungen des Romans beschränkt, geht diesmal aus der Exposition klassischer Verschwörungsszenerie hervor: Lord Clancharlie, Haupt einer gegen den Despotismus König James II. verbundenen Adelsfronde, stirbt nach Zerschlagung derselben als Staatsverräter den Foltertod in der Skulptur einer sich langsam schliessenden "Eisernen Jungfrau"; seine Familie wird "hinein bis ins zweite und dritte Glied" belangt. Auch sein kleiner Sohn Gwynplaine fällt der Rache des sadistisch gezeichneten, triumphierenden Herrschers anheim. Der in diabolischer Entsprechung charakterisierte Hofnarr Barkilphedro, - er weiss von Comprachos zu berichten, einer Bande in der Wildnis beheimateter Geächteter, welche Kinder stehlen oder kaufen, diesen ein auf immer entstellendes breites Grinsen in die kleinen Gesichter einschneidet, um sie als Jahrmarktsattraktion der "lachenden Menschen" weiterzuverhandeln, inspiriert den König zur Verwandlung des Waisenjungen in eine lachende Maske, welche anschliessend in die Wildbahn ausgestossen wird.

Jahre des Herumirrens in einem von Leni in stilistisch raffiniert als archaisch, unwirtlich gezeigten England des 17. Jahrhunderts, des Asyls winterlicher Ödhöfe, Vegetierens in Banden Ausgestossener und wandernden Schaustellertruppen folgen.
Im Schneetreiben rettet der Knabe einen Säugling aus den Armen der erfrorenen Mutter; der "Philiosoph" und "Dramaturg" Ursus (....sehen Sie mein Stück "in der Art von Shakespaere; nur grausamer") bietet beiden fortan ein Heim. Deá, das Mädchen, welches er einst gerettet und infolge des Schneesturmes erblindete, begleitet ihn fortan und ermöglicht ihm, als mittlerweile zu Ruhm gelangter Clown und Hauptattraktion auf den Schaustellerbühnen der Jahrmärkte auftretend, durch Akzeptanz und hingebungsvolle Zuneigung menschenwürdige Existenz.

Barkilphedro´s Intrigen enthüllen die adlige Abstammung des berühmten Clowns und betreiben die Rückkehr in den strahlenden Glanz des Königshofes, wo er als befremdlich-maskierter "Pair von England" dubioser Herkunft Aufmerksamkeit geniesst.


Auf einem Empfang Queen Annes vollzieht sich der EklaO Ovvchiedlichen Kameraperspektiven aufgenommen und vermittels Filmschnitt und Bildmontage zu flüssigen, dynamischen Abläufen gegliedert werden. Des Weiteren erkannte Wegener den seinerzeit als Jahrmarktsbuden-Gauklereien belächelten tricktechnischen Möglichkeiten der Kinematographie die Fähigkeit zu verblüffender Illusion und glaubwürdiger Darstellung der Fantasy-Geschichten zu.
Den opulenten Grossaufriss historischer Szenerie vermittels repräsentativen Prachtdekors verwarf der "filmisch" gedachte Märchenfilm Wegeners als vermeintliches Relikt von Bühnenpraktiken, welche von Darstellungsmöglichkeiten neuen Bildmediums überwunden schienen, zugunsten "Verwandlungsszenen, Überblendungen, Simultanblenden.... (der) Kamera, die sich fast ausschliesslich an Originaldrehorten bewegt, durch die Wälder streift, über Täler schwenkt, aus der Vogelperspektive auf Lichtungen blickt (Christiane Mückenberger/ Deutsche Spielfilme bis 1933). Wegeners Ansatz erweist sich zu jener Zeit eindeutig als der kühnere, modernere filmischer Adaptierung.

Das zeitgenössische Feuilleton verwies demzufolge fortwährend auf das grundlegende Problem, das der neuen Kunstform bald erwuchs: Die potentielle Stagnation der Kinematographie im Stadium einer als unseriös angesehenen, spektakulären, technisch-optischen Spielerei; Sekundantin wahrer Künste wie Theater und Literatur, authentische oder gestellte Realität abzulichten, um sie der Öffentlichkeit dann "aus zweiter Hand" als Trivialfassung derselben zu offerieren.

Welche andererseits die Möglichkeit gegeben war, sich vermittels Strukturierung und bewusster Manipulation optischen Materials zum kreativen Freiraum autarker Realität aufgrund spezifischer dramaturgischer Gesetzmässigkeiten fortzubilden, welche den Kinemathographen der Literatur, dem Theater und den Bildenden Künsten gleichstellte.

Während die konservative Kritik jener Jahre der Verbeugung des Kinos vor den als wertbeständiger erachteten Gesetzmässigkeiten des grossbürgerlichen Repräsentationstheaters, welche sich im "Dornröschen"- Film Paul Leni´s vordergründig vollzog, dezent akklamierte: "Das alte, liebgewordene Märchen ist in eine romantische Hofatmosphäre übertragen, mit Königen, Prinzen, Ammen, Feen und alten Hexen....Wie lebendig gewordene Bilder alter Meister schritten König und Königin in prunkvollem Zuge vorüber, gefolgt von Rittern und Edeldamen mit spitzen Zuckerhüten und steifen Schleppkleidern....Das Märchen selbst ist mit grossem Geschick für die Zwecke des Films bearbeitet: sie (man) wahrte den poetischen Unterton und wich geschickt allen Modernisierungen aus."- zitiert aus "Lichtbild Bühne, Nr. 51, vom 22.12.1917, erhoben sich in späteren Jahren verstärkt abwertende Stimmen, welche der Idee Leni ´s von Dekor und Suggestion ein "allzu unterwürfiges Kleben" an eindimensional dahingebreiteten verlaufenden Vorlage und Phantasielosigkeit im Sinne filmischen Denkens konstatierten und dem dynamischeren heterogeneren Ansatz Wegeners den Vorzug gaben.


Holger Jörg hat als Autor unserer Zeit die Bedenken bezüglich Leni´s Interpretationsansatz in seinem Aufsatz: Die sagen- und märchenhafte Leinwand: Erzählstoffe und Motive der Volksprosa im "Klassischen deutschen Stummfilm" 1910-30 zusammengefasst: "Obwohl vom Sujet her durchaus an die von Paul Wegener begründete und gepflegte Tradition anknüpfend,...folgt Leni diesbezüglich eigenen, fast konservativen Bestrebungen: Während sich Wegener vor allem darum bemüht, seine Themen erzählerisch neu zu gestalten und dabei gleichzeitig die (trick)technischen Möglichkeiten des Films voll auszuschöpfen, verzichtet Leni zugunsten von Dekor und Kostüm auf solche Innovationen und adaptiert das klassische Volksmärchen der Brüder Grimm in so buchstaben - bzw. typengetreuer Form, daß man beinahe von einem bühnenreifen "Abklatsch" sprechen könnte..." Jörg nimmt dabei auf ein in einer Fussnote angeführtes Resümee von O. Kalbus aus dem Jahre 1935 Bezug: "Leni ...arbeitete weniger mit photographischen Tricks, sondern schwelgte in lebendig gewordener Kunstgeschichte und Kostümkunde."

Der Umstand, daß der Theater- und Filmmann Leni im Jahre 1917 auf dekorativen Impressionismus konzentrierte, gibt uns wiederum Gelegenheit zum Studium überkommener Bühnenpraktiken des Fin de siécle; wie es auch wenige erhalten gebliebene Fragmente der damals kurzzeitig prosperierenden "Stummfilm-Opernverfilmungen" ermöglichen. Diese mögen uns heute zwar als Kuriosum erscheinen, zeichneten aber die nahezu authentisch im Atelier reproduzierten traditionellen szenischen Standard-Arrangements der Werke auf, welche gelegentlich in um die Jahrhundertwende veröffentlichten Opernlibretti in Skizzenform dargelegt wurden. (Die Musik wurde in den Kinos live mit den örtlich gegebenen Möglichkeiten; von Solo-Klavierbegleitung über Salonorchester mit Duettgesang bishin zu Vollreproduktionen mit Chor- und Orchesterbegleitung in grossen Filmpalästen, sekundierend zum Opernfilm
dargeboten.)

In der in Bühnenbildentwürfen dokumentierten originären Theaterarbeit der Jahre 1910-19, weicht Leni erheblich von den in Filmen und Theaterphotographie dokumentierten Bühnenpraktiken der Jahrhundertwende ab und kreierte für Klassiker-Aufführungen sichtlich abstrakt konzipierte, perspektivisch-geometrisch angelegte Dekorationen, die in schmucklos-strenger Sachlichkeit und der Reduktion auf wesentliche szenischen Elemente an Entwürfe Adolphe Appias und Dekorationen von Jessner-Aufführungen gemahnen. Die Entwürfe der Filmdekorationen wiederum verweisen weniger auf den Theater-Naturalismus der Jahrhundertwende, als auf den gepflegten, barock oder klassizistisch akzentuierten Realismus der langjährig die Reinhardt-Bühnen dominierenden Ausstattungsästhetik Ernst Sterns, der als seriöser Antipode der Theatermoderne einzustufen ist.
Parallel zu repräsentativer Moderne grossbürgerlichen Theaters und dem Ästhetizismus der Leinwand nahm Leni an den Bestrebungen der Avantgarde Anteil und irritierte die Öffentlichkeit vermittels provokanter expressionistischer Gesamtkunstwerke, welche er auf der Bühne des von ihm gegründeten Varièté-Unternehmens "Die Gondel" vorstellte.

"Leni´s expressionistischen Architekturen etwa in dem "Droschenkutscher" passen sich mit ungewöhnlichem Geschick dem Publikum an, ohne ihr reizvoll dekoratives Flächenspiel aufzugeben. Aus drei Menschen in winterlich grotesk-kubischer Vermummung, einem Architektur-Hintergrund mit mannigfach zerbrochenen Flächen und Lichtern, Geräuschen aus Gassenhauern und Strassenlärm baut sich ein Bühnenbild auf, das die Bewegungsreize des Expressionismus geschickt verwertet. Die Reduktion des Bühnenbildes auf die einfachsten, klarsten Ausdrucksformen, raffiniert nur in ihren Überschneidungen, Brechungen und Harmonien, ist beispielhaft für die Möglichkeiten des Expressionismus als angewandter Kunst." schreibt Rudolf Kurz in seinem vielbeachteten zeitgenössischen Buch über den Expressionismus.

Vom "Austernleben der Deutschen" und der Deutschen Oper

Leni und Drehbuchautor Rudolph Presber (welcher auch die ebenmässig gesetzte, beschauliche, ansprechende Lyrik der Interimstafeln verfasste ) umgaben die "Dornröschen"- Geschichte, Wegener und dessen Märchenverfilmungen gleich, mit einer kleinen, allem Anschein nach belanglosen, Rahmenhandlung: "Die Grossmutter" liest in der bodenständig-anheimelnden, warmen Stube, in einem archaischen Lehnstuhl thronend, einigen eng an sie geschmiegten Kindern die Geschichte "aus alter Zeit" vor, während draussen der Schnee fällt. Sie bietet somit als ein den, auch innerhalb ihrer Erzählung beispielhaft aufgeworfen und besänftigten, Stürmen des Lebens widerstehendes, konstituierendes Element, einer Welturmutter gleich, den kleinen, schutzsuchend um sie drängenden und atemlos lauschenden Menschenkindern Wärme und Zuwendung.
Den grandiosen, suggestiven Edelkitsch-Märchenfilmen späterer Disney-Produktion gleich, welche "die Grossmutter" durch schwere, Beständigkeit und Wertkonservativismus demonstrierende Lederprachtbände ersetzen, die sich zu Beginn des Films öffnen und den Zuschauer in die Märchenwelt einlassen, um sich nach dem Happy End bewahrend zu schliessen, reflektieren Prolog und Epilog die zu allen Zeiten empfundene Sehnsucht der Menschen nach Geborgenheit und Liebe.

So ward sie Braut, so hat sie sich vermählt,
Grossmutter hat's den Kindern selbst erzählt,
Grossmutter weiss Geschichten ohne Zahl,
Sie fangen alle an: Es war einmal...


Die Autoren fügen sich damit einer signifikanten Tradition, die ausschliesslich dem deutschen Stummfilm vorbehalten zu bleiben schien: die belehrende, erbauliche tiefgründende Darlegung des "Wahren, Schönen, Guten", bedachtsam vollführt durch Prolog und Epilog, welche, im Erzählton pathetisch, dem restaurativ-humanistischen Welttheater deutscher Prägung verpflichtet, eine vermittels dramatischen Kerngeschehens erteilte moralische Lektion nachdrücklich festzuschreiben trachteten.

Die Gepflogenheit sekundierender, oder assoziativer Umschreibungen des Hauptgeschehens; der Zergliederung des Handlungsverlaufs durch Ruhepunkte resümierender Interludien, ist bezeichnenderweise zahlreichen der mit quasiliterarischem Anspruch konzipierten deutschen Stummfilmklassiker zu eigen; Filmen wie "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Robert Wiene; 1920, "Der müde Tod" von Fritz Lang, 1921, "Nosferatu" von Friedrich-Wilhelm Murnau, 1922, "Die Nibelungen 1. Teil - Siegfrieds Tod" von Lang, 1924, "Geheimnisse einer Seele" von Georg Wilhelm Papst, 1926, "Faust: Eine deutsche Volkssage" von Murnau, 1926; Sie verweist, über spezifisch filmische Belange hinausgehend, auf tiefgründiger beschaffene Obsessionen synonymen, Befindlichkeiten der deutschen Seele reflektierenden Erzählens auf.

Der deutsche Schriftsteller Siegfried Kracauer, (der sich vor allem mit einer soziologischen Analyse des frühen deutschen Films mit dem Titel "Von Caligari bis Hitler" als bahnbrechender Filmtheoretiker hervortat) sieht in der befremdlichen Bedächtigkeit, die der deutsche Stummfilm in ein unstetes, technisch-kreatives Medium einbrachte, einen deutlichen Verweis auf die Gepflogenheit des Deutschen, sich in der Rolle des Erzählers oder Zuhörers, also der Offenbarung sorgsam gehüteter intimer Ressourcen des Denkens, Fühlens und Bestrebens, keinesfalls über die Maßen gehen zu lassen. Kracauer zufolge war er vielmehr von vornherein darauf bedacht, die Erzählsituation - quasi wie ein
die empfindsame Seele und nonkonforme Sehnsüchte bergendes Festungsareal - genau auszuzirkulieren und verfiel folgerichtig auf ein filmisches Synonym des "manischen Hangs des Deutschen, vor der feindlichen Welt zu flüchten und sich gleichzeitig in eine Muschelschale zurückzuziehen." Kracauer verweist dabei in direkter Linie zurück zu Hölderlin und der im "Hyperion" aufgestellten These "Vom Austernleben der Deutschen".


Lotte H. Eisner, die rennomierte Pionierin der Filmwissenschaft und sachkundige Wegbegleiterin des deutschen Stummfilms neigt in ihrem Standardwerk: "Die dämonische Leinwand" zum Widerspruch gegen Kracauers These und fragt sich: "Ist es vielleicht nicht noch mehr der typisch deutsche Hang zur langatmigen, epischen Erzählung, der zu dieser Rahmenform geführt hat? Der Deutsche liebt das Komplizierte, das zeigt schon die verzwickte Einschachtelung von Nebensätzen in einen Hauptsatz."

Beides scheint zuzutreffen: Der Ruhebereich einer schützenden, beidseitig sichernden Rahmenhandlung, gewährt nicht allein dem Erzähler die Aura verbriefter Seriosität, auch dem Zuhörer ist eine Fliehburg eröffnet, in welcher er sich im Sinne Hölderlins, geschützt vor einer verständnislosen Welt der Sekundärtugenden dem "Wahren, Schönen, Guten" hingeben kann. Andererseits bot das "Komplizierte" , das der "Deutsche" - dieses bis in unsere Zeit hinein betont spröde, emotional sperrige, Leidenschaften vorzüglich funktional auf Konstruktion und Durchdringung komplexer wissenschaftlicher oder sozialer Strukturen aufwendende, von "Dichtern und Denkern" angeleitete Landeskind - Lotte H. Eisner zufolge liebt, dämmende, regulierende Barrieren und Kanäle, die beargwöhntes Sichverlieren in ersehnte, aber als Synonym für Unseriosität zielstrebig unterdrückte emotional Erschütterung bei der Rezeption dramatischer Darbietungen verhinderten.

Die "Deutsche Oper", von bedeutendsten Komponisten des deutschsprachigen Raums Ende des 18. Jahrhunderts unablässig propagiert, aber erst im Jahre 1824 von Carl Maria von Weber mit der ungemein erfolgreichen Berliner Uraufführung seines Singspiels "Der Freischütz" - dem "Hohelied des deutschen Waldes" - realisiert, entspricht dieser humanistisch-nationalen Kunstauffassung formal und dramaturgisch vollständig.
Robert Schumann, der als "deutschester" der Komponisten im Pantheon deutscher Klassiker und Romantiker der Musik die besten Seiten fragwürdig propagierten Verständnisses des "Deutschseins" verinnerlichte: zwanghaft zu Werke gehende Nachdenklichkeit, die, in Kompensation nihilistisch gepflogener Schwermut, dem maroden Weltgefüge als Streiter idealischer Integrität gegenübertritt - forderte einer Deutschen Oper eigener Hand - um die er ein Leben lang vergebens rang zuförderst ab: "...sie müsse vom unanzweifelbaren Wert von Dichtung und Musik her imstande sein, "an "der moralischen Besserung einer unheilen Welt" mitzuwirken. Er übernahm damit den im Jahre 1843 von dem Dramatiker Friedrich Hebbel an das deutsche Theater gestellten Anspruch: "Übrigens ist ein jedes Drama nur soweit lebendig, als es der Zeit, in der es entspringt, d. h. ihren höchsten und wahrsten Interessen (zu denen für Hebbel, ebenso wie für Richard Wagner der Nationalgedanke zählte; Gerd Nauhaus) zum Ausdruck dient."

Richard Wagner war es beschieden, die Deutsche Oper vom balsamischen Pastellfarbentonfall erhabender Singspiele zum Extremismus musikalisch expressivst, gewichtig dahingebreiteter Musikdramen vielstündiger Spieldauer, archaisch-verbindlich autorisierter Tetralogien und Bühnenweihfestspiele zu führen. Folgerichtig beherbergt ein exklusiv errichtetes "Richard Wagner Nationaltheater", in Vollendung des Gedankens an Kulturinstitutionen erdenklich ausschliesslich als Volksbildungsanstalten, als "hohes Fest für alle kunstliebenden Angehörigen des deutschen Volkes" bis zum heutigen Tage die Summe deutschen Opernideals in spezifischer Definition eines Richard Wagner.

Konzeptionell entspricht die Deutsche Oper im Anspruch, das "Wahre, Schöne, Gute" nicht allein zur Kenntnis zu geben, sondern formell zu zelebrieren, dem Gestus "deutschen Erzählens".
Im Gegensatz zu Werken anderer Opernnationen, oftmals mit wenigen prägnanten Takten eröffnet oder von kurzen Orchestervorspielen in die Stimmung des Bühnengeschehens geführt, gehen Bühnenwerken Beethovens, Schuberts, Webers Schumanns, Wagners und anderer episch konzipierte Vorspiele voran, welche in der Komplexität musikalischer Struktur, der Dichte symphonischen Gewebes, im Range eigenständiger symphonischer Dichtungen stehen. Der Erfolg separater Aufführungen derselben auf dem Konzertpodium, lässt auf hohen musikalischen Anspruch an einen Prolog schliessen, dessen Funktion die Vorbereitung auf ethische Befindlichkeiten einer hinter geschlossenem Vorhange verborgenen Welt der Parabel ist.


"Papa" Laemmle´s "Best Buy"

Im Jahre 1924 engagierte Universal-Chef Carl Laemmle, beeindruckt von einer Vorstellung des "Wachsfigurenkabinett", Paul Leni nach Hollywood. Bis zum Tode im Jahre 1927 realisierte er dort 4 Filme, im Zuge derer er die Ästhetik psychologischen Impressionismus zu Suggestionen hin zu steigern verstand, welche der amerikanischen Film bis nicht kannte.
Die pragmatische Weltoffenheit amerikanischen Filmbusiness, verbunden mit der Risikofreude amerikanischer Producer angesichts potentieller Gewinnträchtigkeit eines Projekts - der in Schwaben geborene Filmpionier Carl Laemmle und das von ihm mit einer gewissen Bauernschläue geführte Universal-Studio zeigen es exemplarisch - sowie die technisch-handwerkliche Perfektion in der Produktion von Hollywood-"Movies" gleichbleibend hoher Qualität, dürfte hochgradig inspirierend auf den Gestalter Paul Leni gewirkt haben. In einer vom wertkonservativ geprägtem Druck öffentlicher Meinung der Weimarer Republik befreiten Atmosphäre, welche sich ausschliesslich an den Positionen geschäftlichen Erfolgs oder Misserfolgs orientierte, löste er sich vom Erbe statuarischen, literarisch verstandenen deutschen Meisterfilms hin zum Freiland experimenteller Virtuosität unter Vervollkommnung eigner bewährter Ausdruchsmittel. Bezeichnenderweise entwickelten sich entscheidende filmästhetische Perspektiven anlässlich der Adaption von Trivial-Sujets, die der deutsche Meisterfilm und die Elite des Berliner Feuilletons niemals akzeptiert hätten.
Fortwährend bestrebt, das Suggestivpotential der Leinwandimpression zu vervollkommnen, machte Leni sich in verstärktem Maße die Gestaltungsmöglichkeiten der Kamera als originäres virtuoses Handwerkszeug kreativ gehandhabten Kinos zunutze.

Innovativer Gebrauch von Kamera und Schnitt im Kino Paul Leni`s: das bezieht sich weniger auf filmische Analyse und Gliederung der vorliegenden Sujets, sondern, der These analytisch vorgehender expressiver Binnendramaturgie der Einstellungen folgend, - symbolträchtige Kameraperspektiven und Fahrten, welche die dem Dekor implizierten Stimmungen verstärkt reproduzieren.

Um eine Vorstellung der überwältigenden Wirkung traumatischer Bilder ästhetischer Vollkommenheit der Hollywoodfilme Lenis auf Publikum und Fachkollegen jener Zeit zu geben, sei der Vergleich zweier wesensverwandter Sensationsfilme versucht, die das Universal-Studio Mitte -Ende der 20ziger Jahre produzierte und hinsichtlich handwerklicher Perfektion und ästhetischer Wirkung nicht unterschiedlicher hätten ausfallen können.

Im Jahre 1923 wagte sich Laemmle´s Universal-Studio an eine Sensations-Verfilmung von Victor Hugo´s bekannten Zeit- und Sittengemälde ausgehenden Mittelalters in Romanform "Notre Dame de Paris" unter dem Titel " The hunchback of Notre Dame", welche das Unternehmen im Rang eines führenden Hollywood-Studios nachhaltig verfestigen sollte.
Laemmle bestand deshalb auf einem, der episch angelegten Monumental-Vorlage des Buches entsprechenden, produktionstechnischen Kraftakt.
Die erforderlichen Dekorationen von Strassen und Plätzen des mittelalterlichen Paris, der von drei gewaltigen Portalen beherrschten Westfassade der Kathedrale, des von gotischen Bauten gesäumte Domhofs wurden nicht, wie oftmals vorgenommen, im Atelier durch Teilbauten und bemalte Prospekte simuliert, sondern auf Freigelände des Studios real errichtet. Massenkomparserie und simultan erforderliches Aufkommen mittelalterlicher Kostümierung liessen das Produktionsbudget auf die für damalige Verhältnisse exorbitant hohe Summe von 1 250 000 Dollar anwachsen.

Die Berechnung eines forcierten Universal-Blockbuster des Geschäftjahres 1924 ging auf, der Film zog als sensationell aufbereitetes, melodramatisches, geringfügig von Horrorelementen durchsetztes Historienspektakel Zuschauermassen in die Kinos.
Die künstlerische Bilanz des Films fiel hingegen nahezu katastrophal aus. Von der Bereitstellung einer authentisch rekonstruierten Notre-Dame Fassade abgesehen, präsentieren sich die Nachbauten mittelalterlicher Strassenzüge als stilistisch heterogen ausfallende, unverbindlich historisierende Phantasiedekorationen, blieb das Kostümdesign der Wiederbelebung von absurder Klischees der Mittelalterverklärung des 19. Jahrhunderts verhaftet.
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